Series Clásicas: Hoy, “EL AGENTE DE CIPOL” (1964-’68)

Historias en Serie: Las Series que Hicieron Historia

Hoy:

THE MAN FROM U.N.C.L.E. (EL AGENTE DE CIPOL)

EE UU, 1964 – 1968. Intérpretes: Robert Vaughn (Napoleón Solo), David Mc Callum (Illya Kuriakin), Leo G. Carroll (Alexander Weaverly)

Productor y creador: Norman Felton y Sam Rolfe - Musica: Jerry Goldsmith

105 episodios de 60 minutos, los 29 primeros en blanco y negro y el resto en color. Producida por la cadena NBC, emitida entre el 22/09/1964 y el 15/01/1968.

Por Leonardo L. Tavani

En el exclusivo Olimpo de las series de culto, léase aquellas que han superado la prueba del tiempo dejando una huella indeleble en la cultura popular occidental, El Agente de CIPOL es una de las más queridas, recordadas y celebradas. Precursora de la “Bond Manía” que tomaría por asalto al mundo angloparlante a partir del éxito mundial de la saga de filmes del agente 007, The Man From U.N.C.L.E. supo —sin embargo— establecer su propia mitología sin copiar a nadie ni pedir ideas prestadas. Como segundo artículo de nuestra nueva sección “Historias en Serie: Las Series que Hicieron Historia”, nos causa un enorme placer introducirlos al fascinante universo de una serie que nos deleitó en nuestra infancia y que sigue teniendo un lugar de privilegio en el recuerdo del público. ¡¡¡¡¡A por ella!!!!!

            La idea de El Agente de CIPOL surgió en los primeros meses de 1962, cuando Dr. No, primera cinta de la saga Bond, estaba en fase de preproducción. Su creador, Norman Felton, fue un prolífico productor televisivo que desarrolló numerosos shows de enorme éxito, tales como Dr. Kildare (1961-’66, que lanzara a la fama a Richard Chamberlain),  The Eleventh Hour (1964-’66) o The Lieutenant (1963-’64), y en ese preciso momento se hallaba al frente de la división televisión de la MGM. Felton le ofreció la idea a la NBC, cadena con la que el estudio del león tenía un contrato de exclusividad parcial, pero sus directivos se mostraron escépticos ante el primer borrador. Como ha ocurrido en múltiples ocasiones durante la historia de la tevé, la premisa inicial del proyecto no era exactamente igual a la del producto terminado. Se trataba de un agente  conflictivo que trabajaba para una agencia ultra secreta dedicada exclusivamente al contraterrorismo. El acercamiento era realista e incluso dramático, ya que los conflictos personales del protagonista se mezclarían con las contradicciones éticas fruto de su trabajo. No hace falta decir, por cierto, que dicha premisa resulta todavía hoy atractiva, y hasta nos atreveríamos a afirmar que se ha implementado durante estos últimos años en series como Homeland y otras “primas hermanas”. Pero en la NBC pensaron que el momento no resultaba propicio para un tratamiento tan oscuro así que le hicieron varias sugerencias a Felton, una de las cuales conduciría el efectivo nacimiento de la serie tal y como la conocemos.

Norman Felton

            El vicepresidente del departamento de “Drama” de la cadena tenía un fuerte vínculo con Columbia Pictures, estudio que había intentado —hasta entonces sin éxito— llevar al agente 007 a la pantalla grande (recuérdese que eran los dueños de los derechos cinematográficos de Casino Royale, primera novela de Fleming sobre el espía), y había estado presente en una reunión celebrada entre el novelista y los directivos de la compañía, acaecida en los últimos meses de 1961. Gratamente sorprendido por el trato afable y la buena disposición que mostró Ian Fleming entonces, el ejecutivo recomendó a Felton contactarse con él para que lo asesore. Para entonces Dr. No había comenzado a rodarse en Jamaica y el novelista había visitado el set y a los protagonistas, lo que llevó a pensar que tal vez pudiera darse algún conflicto contractual, pero cuando se aclaró que este no tenía relación alguna con la producción (ni como asesor ni como coproductor), la entrevista quedaría efectivamente pactada. Felton viajó a Inglaterra y obtuvo precisamente lo que deseaba, una serie de sugerencias que lo pusieron en el camino correcto, provenientes de un autor que llevaba —para ese momento— 9 años demostrando que entendía cabalmente los gustos del público masivo y al género en que se movía. Fleming lo convenció de aceptar las sugerencias de la cadena acerca de abandonar el tono dramático y realista de la trama, y le hizo entender que los tiempos eran más aptos para un enfoque diferente: luego de la guerra de Corea el peligro nuclear se había hecho más patente y cercano, sobre todo porque la opinión pública informada comprendió que existía la certera posibilidad de que una confrontación atómica fuera posible a causa de los desvaríos geopolíticos de las naciones satélites de la Unión Soviética. Por ello, y porque la nueva sensibilidad de los ‘60s así lo permitía, el enfoque sofisticado, escapista y lúdico del subgénero de espionaje se impuso por sobre aquel que encarnaban autores como Len Deighton y Donald Hamilton.

 El apellido del futuro espía de la serie lo aportó Fleming, aunque no su nombre de pila —‘Napoleón’ fue idea de Sam Rolfe, guionista principal del envío y productor asociado— ya que ‘Solo’ era un nombre que, por algún motivo, fascinaba al inglés; en Goldfinger, de hecho, el novelista bautiza así al gángster que se niega a participar de la operación ‘Grand Slam’, siendo luego asesinado por Oddjob. Otra sugerencia de Fleming consistió en que Solo tuviera por jefe a una mujer, a la que bautizó como April Dancer, otra muestra de su clara predilección por los nombres exóticos y con doble sentido (significa, literalmente, “bailarina de Abril”). Pero cuando esta idea llegó al borrador inicial la NBC la vetó enérgicamente: los tiempos, otra vez de acuerdo a la visión de sus ejecutivos, no estaban para tanto “feminismo”. Sin embargo, ironías del destino, Felton lograría contrabandear algo de esto unos pocos años después, cuando el éxito de la serie motivó su obligado “spin-off”, La Chica de CIPOL, cuyo personaje central (interpretado por Stephanie Powers, años antes de Hart to Hart) se llamaría así. El resto de las aportaciones de Fleming consistieron, más que nada, en cuestiones de estilo y de forma, aunque la mejor de ellas —indudablemente— fue la de sugerirle a su productor que existiera una organización secreta y privada que obrara de némesis para la futura U.N.C.L.E. Aunque se le ocurrió algo tarde, debido a su próximo fallecimiento, la creación de SPECTRE le brindó a Fleming una válvula de escape creativa, una que le permitió salirse de la órbita exclusiva de la Guerra Fría y la oposición Este-Oeste disparando sus tramas hacia terrenos más fantasiosos. Felton entendió la libertad argumental que esto implicaba y así nació, poco después, TRUSH (Technical Heriarchy for the Removal of Undesireables and the Subjugation of Humanity), la organización terrorista criminal cuyas actividades combatiría en exclusiva UNCLE (United Network Command for Law Enforcement), la agencia para la que trabajarían Solo y Kuriakin. Pero no nos adelantemos.

La luz verde al proyecto se dio en el último trimestre de 1963 y la preproducción del mismo inició casi de inmediato. Felton llamó en su auxilio al ya citado Sam Rolfe, guionista experimentadísimo (especialmente en el género policial), quien no sólo escribió el guión del episodio piloto, sino que se convirtió en el “script consultant” del envío. Además de varios trabajos para Hollywood, Rolfe había escrito regularmente para las series Playhouse ’90 (1956-’60) y Have Gun, Will Travel (1957-’63), pero siempre sería recordado por su enorme aporte a esta legendaria producción. Aunque el factor político y el tono dramático ya habían sido eliminados del script, sería Rolfe quien definiera el perfil de Napoleón Solo: un espía seductor, cosmopolita, refinado y a la vez amante de las mujeres, aunque también altamente profesional y dedicado.

Sam Rolfe, guionista y coproductor

 La otra gran aportación del autor consistió en la inclusión de un compañero para Solo, quien no sería un “sidekick” corriente sino uno muy especial, nada menos que un soviético llamado Illya Kuriakin. En plena Guerra Fría y luego de la atroz Caza de Brujas desatada en toda Norteamérica (ver nuestro artículo acerca de Hollywood y el macartismo), presentar a un agente secreto ruso que trabajase para una agencia occidental era toda una osadía. Su inclusión encajaba a la perfección con el hecho de que UNCLE era presentada como una comisión secreta dependiente de las Naciones Unidas, destinada al combate del crimen y el terrorismo internacional que pudiera afectar a ambos bloques: Este y Oeste. En cuanto a los episodios en sí, se estipuló que cada uno de ellos sería titulado como “The XXXX Affair”, lo que en castellano se traducía correctamente como “El Asunto de…‘tal o cual cosa’”, lo que les daba desde el vamos un sabor a deliciosa sofisticación. El piloto se tituló, de hecho, The Vulcan Affair, y se emitió el 22 de septiembre de 1964 por la NBC. Su éxito fue moderado, e incluso un par de episodios después los ratings habían descendido varios puntos, pero a partir del feriado por el Día de Acción de Gracias de ese año (cuarto jueves de noviembre), que coincidió con una de las emisiones del show, su audiencia se disparó. Se acercaba la época del receso educativo de invierno, que allí se empalma con la semana de Navidad, y fueron los chicos y adolescentes quienes, con más tiempo libre, se adueñaron del éxito del envío. Para el siguiente regreso a clases The Man from UNCLE ya había capturado la atención de toda la familia americana promedio, manteniendo unos números de audiencia envidiables e imponiendo una nueva ola de merchandising.

El Agente de CIPOL estaba protagonizada por Robert Vaughn, David McCallum y el veterano Leo G. Carroll, un verdadero tridente de temer. Vaughn (30 de noviembre de 1932, New York, NY) era un sólido intérprete de teatro que había tenido hasta entonces una variable carrera tanto en cine como en tevé. Se especializó en roles con un perfil ambiguo, incluso oscuros, y también descolló en aquellos que reclamaban sofisticación, autoridad en pantalla y una marcada masculinidad, entendiendo esto último de acuerdo a los estándares culturales de la época. En la pantalla chica interpretó toda clase de papeles, desde apariciones puntuales como la que hizo en Zorro (El Zorro, 1957-’59), la mítica serie con Guy Williams (en su segunda temporada personificó a un ranchero sin abolengo a punto de perderlo todo por culpa de su vecino, un noble español racista y cruel que acaparaba ilegalmente todo el agua que le correspondía), hasta un frío y metódico oficial de policía en The Lieutenant, la ya citada serie que fugazmente produjo Felton y de la cual lo sacó para su nueva producción.

Robert Vaughn

 Allí interpretaba al jefe del personaje de Gary Lockwood, el protagonista, sorprendiendo por el hecho de lograr eclipsarlo en cada episodio. No era especialmente alto para los estándares americanos (medía 1,78 mts.), pero su fuerte presencia y personalidad, así como su particularísima mirada (profunda e inquisitiva, que en cada ocasión en que el actor bajaba levemente la cabeza se volvía torva y amenazante), le valieron la segura obtención del rol protagónico. En cine tuvo también una extensa carrera, obteniendo incluso una pronta nominación al Óscar a Mejor Actor de Reparto por The Young Philadelphian (1959, Robert Sherman), excelente drama en el cual interpretaba a un joven acusado de homicidio que era defendido por un abogado inexperto, rol a cargo del inolvidable Paul Newman. Un año después le tocó el personaje más complejo en la recordada The Magníficent Seven (Los 7 Magníficos; 1960, John Sturges), el del pulcro y puntilloso pistolero que en realidad oculta desesperadamente la crisis personal en que se halla envuelto: padece miedo patológico a morir. En 1981 se tomaría en solfa a sí mismo en la magnífica comedia satírica de Blake Edwards, S.O.B. Allí se ponía en la piel del autoritario director artístico de un Estudio de Hollywood que en la intimidad era de todo menos un “macho alfa”.

 En televisión tendría también una sólida carrera posterior, ganando incluso un Emmy por su interpretación  de un político corrupto en Washington: Behind Closed Doors (1977), pero al cabo obtendría una enorme repercusión con su inclusión en la temporada final de Brigada A (The A-Team, NBC, 1986-’87), en la que interpretó a una suerte de Napoleón Solo retirado que salvaba al grupo de la condena penal con que finalizó la temporada anterior para que trabaje a sus órdenes. Pero lo más interesante acerca de la vida de Vaughn consistió en su sólido activismo por causas liberales así como su pasión por el estudio. Después de El Agente de CIPOL prosiguió con su formación académica, obteniendo una Maestría en Arte y Lengua Inglesa por la Universidad de California y un Doctorado en Filosofía por la Universidad de la Ciudad de Los Ángeles. En 1977 escribió Only Victims, una obra teatral acerca de las heridas sociales causadas por la caza de brujas en plena Guerra Fría que también se adaptó como telefilme, participó de protestas contra la guerra de Vietnam y organizó tanto como lideró una gigantesca campaña contra el entonces presidente Reagan y su política de ayuda ilegal a los “Contras”  salvadoreños. Fue también un persistente enemigo de la política norteamericana acerca de Cuba y un crítico histórico sobre la validez de la existencia de la base de Guantánamo, y de igual modo ha peleado contra la depredación de los recursos naturales muchos años antes que este tema se convirtiera en parte de la agenda global.

David McCallum: foto autografiada

            El coprotagonista de esta serie fue el actor David McCallum (19 de septiembre de 1933, Glasgow, Escocia), quien —luego de una respetable carrera teatral en Inglaterra— se trasladó a Hollywood para labrarse un futuro en la gran pantalla. Como adelantamos, la idea de sumarle un compañero a Solo fue de Rolfe, y casi de inmediato (adelantándose varios años al Chekov de Star Trek) se decidió que fuera un ruso soviético, para reforzar así la idea de una agencia secreta que propiciaba la colaboración entre los dos polos en pugna, Este-Oeste. El actor ideal para ponerse en la piel de Illya Kuriakin tardaba en hallarse y la preproducción ya estaba agotando su tiempo de gracia cuando, a causa de que Sam Rolfe frecuentaba a Charles Bronson, este le presentó a McCallum, quien en ese momento era el marido de la actriz Jill Ireland, de la que Bronson era muy amigo (y con la que años después, paradójicamente, se casaría). El escocés agradó a todo el equipo desde su primera entrevista y mostró una característica que definió tanto su contratación como a su propio personaje: un talante introvertido.

foto de "To Trap a Spy" , episodio doble luego editado como película

 Ese detalle, entonces, sirvió de magnífico contraste con la personalidad expansiva y urbana de Solo, haciendo de ambos un dúo perfecto, de esos que en la tevé se ven sólo de tanto en tanto, como por ejemplo (y ya en los ‘70s) ocurriría con Body y Doyle, los protagonistas del éxito británico C.I. 5: The Professionals. A poco de estrenarse la serie el personaje de Kuriakin se convertiría en el favorito de las adolescentes, recibiendo su intérprete toneladas de cartas de admiradoras, tanto que incluso llegó a rivalizar con la popularidad de Vaughn/Solo, hecho que la prensa amarillista explotó rápidamente atribuyéndole a este un creciente resentimiento. Pero, afortunadamente, nada estaba más lejos de la verdad, y la relación entre ambos actores era sumamente cordial. McCallum participó, además, en filmes como The Great Escape (1963, John Sturges), Freud (1962, John Huston) o The Greatest Story Ever Told (1965, George Stevens). En cuanto a su educación, bien parece que esta serie estaba destinada a ser protagonizada por un par de tipos bien cultos, ya que McCallum no se quedaba atrás en cuanto a sus pergaminos. Hijo de quien fuera durante más de 30 años el Primer Violinista de la London Philarmonic Orchestra, estudió oboe desde su infancia y llegó a ser un eximio concertista de dicho instrumento. Se graduó en Arte por la University College School de Londres, obtuvo su Licenciatura en Historia de la Música por la Royal Academy of Music de la misma ciudad —en la que también se formó como oboísta y pianista— y finalmente se diplomó en Arte Dramático por la Royal Adademy of Dramatics Arts. McCallum tuvo posteriormente una larga carrera tanto en cine como en tevé, aunque en cuanto a esta última prefirió volver repetidamente a Inglaterra, donde realizó sus mejores trabajos.

Leo G. Carroll, el "Sr. Waverly"

            El tercer protagónico de nuestra serie correspondió al entonces veterano Leo G. Carroll, quien llegó a ella gracias a un increíble malentendido. El script original hablaba de Mr. Allison, un galés de mediana edad que sería el jefe de nuestros héroes, y para interpretarlo se había contratado a un actor de reparto bastante poco conocido, William Kuluva, quien apenas había comenzado a ensayar cuando —ante las protestas del productor delegado de la cadena, que detestaba a McCallum— llega la orden de despedir al “tipo del nombre con ‘k’”. En vez de despacharla vía memorándum, el ejecutivo le ladra la directiva a su secretaria, quien confunde personaje con intérprete y acaba por causar la partida de Kuluva, y no la de la David McCallum (o sea, “Kuriakin”), el verdadero destinatario de la misma. Así entonces, Felton contrata a Carroll (1892, Weedon, Inglaterra – California, 1972), experimentadísimo actor de teatro y cine que trabajó con la mayor parte de los más grandes directores de la historia del séptimo arte, desde Hitchcock (tres veces: Suspicion, Spellbound y North by Northwest) hasta Michael Curtiz (The Private Life of Elizabeth and Essex). Aunque había engordado un poco y Felton pensaba que eso le quitaba presencia en pantalla, la enorme versatilidad del actor y su igualmente vasta experiencia en la pantalla chica (de hecho, venía de interpretar el rol protagónico de la muy exitosa serie Topper) le ganaron de inmediato el papel del Sr. Waverly, el inglés a cargo de la División Nueva York de la agencia U.N.C.L.E. De inmediato, tanto la edad como la oronda figura del actor se volvieron una ganancia: la química con sus compañeros resultó excelente e inmediata, logrando que su personaje luzca como un padre eternamente resignado ante sus díscolos hijos, a los que reprende con paternal paciencia. No caben dudas que en la historia de la tevé americana sólo hubo dos triduos de tamaña popularidad: Solo, Kuriakin y Waverly; y por supuesto Kirk, McCoy y Spock de Star Trek (NBC, 1966-’69).

Tapa de un cómic basado en la serie

            Otra de las grandes bazas que hicieron célebre a El Agente de CIPOL fue su maravilloso tema musical. Compuesto por el recordado (y prolífico) Jerry Goldsmith, su novedosa utilización de bongós, tamboriles y demás instrumentos propios de la música centroamericana, convirtieron a este tema en todo un clásico que se ha reversionado hasta el hartazgo. El “arreglo B”, pensado como separador al regreso de los comerciales post créditos, resulta —en su brevedad y concisión— una obra maestra de sonoridad inductiva. La primera temporada del show se rodó en blanco y negro, debido a los altos costos que demandaba la producción, pero gracias a su pronto éxito las dos restantes se presentarían a todo color. El motivo que apuró la cancelación al cabo de su tercer año al aire debe buscarse en las peculiaridades de la cúpula directiva de NBC en aquellos años. A igual que hicieran con Star Trek en junio de 1969, ignorando la campaña de cartas de fans de toda la nación que coordinaba BjoTrimble —y sumado al hecho de que el inconsulto cambio de día y horario de emisión le restó parte importante de sus destinatarios naturales— la cadena decretó en parte la defunción de su show desplazando a Felton del cargo que hoy se denomina “showrunner”, alterando también su día de salida al aire, y forzando a sus productores a montarse (argumental y estilísticamente) en la ola de Batman.

cover de una de las tantas novelas basadas en el show

 La serie infanto-juvenil creada por William Dozier y protagonizada por Adam West y Burt Ward se estrenó en enero de 1966, ocho meses antes que lo haría la tercera temporada de nuestra serie, y su delicioso estilo camp —que la ha convertido en un fenómeno de culto aun vigente— pareció invadir gran parte de la tevé norteamericana del momento. Y si bien podía funcionarle al encapotado tanto como a algún que otro producto similar, los fans odiaron esa última temporada y los ratings decrecieron en un 20 %. Pero dicho porcentaje no justificaba la cancelación, ya que el show mantenía un respetable caudal de audiencia y no había reducido su recaudación por publicidad; sin embargo, y como sucedería menos de dos años después con la creación de Gene Roddenberry, la NBC se impacienta y da de baja la serie. Apenas unos meses después, cuando pasa a emitirse en todo el país vía sindicación, The Man fron UNCLE se convierte en un exitazo imparable, otro detalle nada casual que la hermana con Viaje a las Estrellas.

La revista de la serie

            Si bien el show se diferenció bastante de la saga Bond, resulta evidente que un producto no realista que transformó al espionaje en un asunto cool y sofisticado no podía menos que hermanarse, cuando menos, con su pariente cercano. Y lo haría con gadgets varios que harían las delicias de los más jóvenes, tales como la célebre “pistola carabina”, una Walter PPK .38 modificada con mira telescópica infrarroja, súper cargador múltiple y culata retráctil que la convertían en una suerte de ametralladora de mano; el automóvil “Piranha”, de hecho un Dodge Charger con puertas “ala de gaviota”, totalmente modificado y trucado al mejor estilo del Aston Martin D-B 5 de Goldfinger (1964); y por supuesto la adorable lapicera comunicador —que Solo utilizaba diciendo el ya mítico “abriendo canal ‘D’”— así como el siempre fascinante ingreso de los agentes a los cuarteles centrales de CIPOL: uno de los probadores de la tradicional sastrería “DelFloria's”, en pleno Manhattan, servía de acceso secreto a la base. La historia acerca de cómo los productores convencieron a su dueño (un sastre italiano más tradicionalista que un adepto a San Gennaro), merece todo un artículo aparte; lo cierto es que a pesar de su enorme resistencia inicial, la semanal aparición en pantalla de la fachada y el interior de la sastrería disparó exponencialmente su clientela de celebridades y empresarios, al punto de tener que brindar turnos con meses de espera para tan solo tomar las medidas de cada cliente. En cuanto al merchandising, El agente de CIPOL resultó una de las series con más posibilidades de lucro, vendiéndose desde réplicas de cada aparatito hasta el triángulo invertido que servía de identificación de los agentes en la sede de UNCLE. Incluso, uno de los primeros juegos de rol similares a los contemporáneos fue el dedicado a esta serie, en el que sus participantes podían ser desde miembros de TRUSH hasta agentes de la Agencia de Seguridad Nacional. Una vez emitida a través de la Sindicación, “El Agente…” multiplicó hasta el infinito su poder de ventas a la vez que amplió su target: fue entonces que aparecieron las primeras novelizaciones del show, su propia historieta y —cómo no— su respectiva sátira semanal en Saturday Night Live, donde un jovencísimo Chevy Chase parodiaba a Vaughn burlándose de su estatura, recordándole a la teleplatea que él era más alto que el actor. Otro aspecto en que el show se destacó sobremanera fue la convocatoria a actores invitados de verdadero nivel hollywoodense, tales como Vincent Price, Jack Palance, Joan Crawford, Telly Savalas, Herbert Lom y Bradford Dillman, entre otros.

            La serie contó además con varias películas editadas a partir de la unión de episodios dobles de la emisión original, las que fueron distribuidas para cines en el exterior de EE UU, aunque luego de su cancelación también se ofrecieron en salas domésticas: To Trap a Spy (1964), The Spy With My Face (1964), One of Our Spies is Missing (1966), One Spy Too Many (1966), The Spy in Green Hat (1966), The Karate Killers (1967), The Hellicopter Spies (1967), y How to Steal The World (1968). En 1983 se estrenó el telefilm reunión The Return of The Man from U.N.C.L.E. - The Fifteen Years Later Affair, pensado como piloto de un relanzamiento de la serie que nunca se concretó. Resultó un producto divertido pero híbrido, más parecido a un filme Bond que al show original (la trama es casi una copia de Thunderball ,1965), que contó con el gran Patrick Macnee (John Steed en Los Vengadores) como nuevo jefe del dúo de espías (Leo G. Carroll había muerto en 1972) más un bizarro cameo de George Lazenby (el fugaz James Bond de la fallida On Her Majesty’s Secret Service, 1969), quien aparecía en un Aston Martin idéntico al de Goldfinger para salvar a los agentes en medio de una persecución, siendo mencionado únicamente como “J.B.” (¡!). Si de algo sirvió, fue para demostrar que los protagonistas estaban en forma a pesar del paso de los años y que un retorno, cuando menos de un par de temporadas, no era algo descabellado.

Vista en retrospectiva, la serie ha mantenido tanto su sobrio encanto como su enorme calidad, así como resulta igualmente disfrutable en su fase “camp”, ya que nunca llegó a los niveles de autoparodia o absurdo de los guiones de Batman. A través de los años hubo diferentes intentos de reflotarla así como de llevarla al cine, aunque todos ellos se dieron de bruces con obstáculos insalvables. Pero como todo lo malo finalmente se cumple, hace pocos años fuimos testigos de la segunda atrocidad más abominable de la historia del cine: la película (¡de algún modo hay que llamarla!) dirigida (¡es un decir!) por el asesino serial de Guy Ritchie, un inglés que antes de casarse con Madonna había sorprendido con un par de cintas originales y muy creativas (como por ejemplo la divertida Snatch: Cerdos y Diamantes), pero quien desde hace casi una década no para de destruir sistemáticamente su reputación,  haciéndonos dudar muy seriamente de que sepa filmar. La otra atrocidad a la que nos referimos fue, precisamente, la repugnante y vomitiva versión de Los Vengadores, la inolvidable serie británica que reseñamos en el primer artículo de esta nueva sección.

Stephanie Powers como "La Chica de CIPOL"

Esto no tiene nada de casual, y en cambio marca toda una tendencia: como lo hemos dicho en nuestro artículo acerca del agotamiento de las sagas cinematográficas, las series clásicas y de culto en verdad no deberían transponerse a la gran pantalla, ya que su encanto (y la clave de su éxito) radica precisamente en los rituales de repetición. Esperamos cada semana por el jefe eternamente enojado con el sibaritismo hedonista de su agente, por los guiños cómplices con la secretaria eternamente enamorada de él, por la utilización sistemática de los gadgets que nos fascinan, por la música que nos cautiva, por los villanos de cartón pintado (pero eso sí, ¡adorables!), etc. Y si todo esto no basta, hay todavía algo más: el limitado presupuesto de una serie televisiva cualquiera (para las de esa época, se entiende: hoy son carísimas) siempre ha sido parte de su eficacia. Con los enormes presupuestos del cine y los sólidos recursos visuales que implica, el artificio se haría patente, se notaría demasiado el truco. Sería como si nuestro recordado René Lavand hubiera tenido siempre sus dos manos, con lo cual su sobrenatural talento para el ilusionismo jamás se hubiera desarrollado así. O sea que su limitación física magnificó y acrecentó su talento, y de igual modo las limitaciones de una producción televisiva clásica potenciaban su capacidad de atracción sobre los telespectadores. Pero aunque todos los planetas se aliñen y todas las reglas se cumplan, así y todo es muy probable que la magia esté ausente. Lo que se hereda no se hurta, y la química  no se replica desde una planilla de Excel: para recuperarla, nada mejor que echarle un vistazo a algunos de sus muy buenos episodios. Solo y Kuriakin, a no dudarlo, están listos para la acción.-