UNA ÚLTIMA MIRADA A “STAR TREK DISCOVERY”: Por Qué es tan Mala y Algo de Historia para Entenderlo

Por Leonardo L. Tavani

    Tres años atrás dábamos comienzo a este blog con una serie de artículos entre los que se hallaba el correspondiente a Star Trek: Discovery, que en ese momento transcurría apenas por el primer tercio de su temporada inicial. Por entonces estábamos un poco oxidados debido a un largo impasse sin practicar el noble arte del “articulismo”, pero por mucho que nos disguste el continente de aquella nota, su contenido era y es indiscutiblemente correcto. Y por cierto que fuimos generosos con el producto al no calificarlo con el menor puntaje posible, probablemente a causa de nuestro inocultable corazoncito trekker; pero al día de hoy, cuando su tercera temporada ha finalizado, podemos concluir sin pudores ni titubeos que “Discovery” es la absolutamente peor serie del universo Trek de toda la historia de la franquicia creada por Gene Roddenberry. Pero eso no es todo, o por lo menos no es la definición crítica que merece en rigor de verdad, sino que en estricta justicia debemos decir que Star Trek: Discovery es la más abyecta bazofia, la peor pieza de escoria y la más repulsiva cloaca que haya jamás existido. Y créannos, seguimos siendo indulgentes con ella.

            Esta inmundicia, que tira por la borda no ya el legado de Roddenberry y sus sucesores (Rick Berman, Michael Piller, Ronald D. Moore y un largo etcétera), sino al propio gran momento histórico de las series “televisivas” en lengua inglesa; parece haber sido tomada por asalto por un equipo de farsantes e inexpertos que intentan aprender a producir y rodar una serie con ella como ejercicio en tiempo real. No hay otra explicación a tanta y tan patética chapucería. Sus diálogos resultan ridículamente “teatrales” y carentes de naturalidad —así como de la más mínima credibilidad—, y apenas si sirven para que los guionistas (si es que podemos otorgarles tal crédito a estos asesinos del oficio) destilen las obligadas dosis semanales de corrección política, “inclusión” de género y demás sentimentalismos tan vacíos como inaguantables. Sus personajes representan la galería del terror del museo de cera de Madame Tussauds, un vil muestrario acerca de cómo fabricar marionetas sin alma, sustancia ni tridimensionalidad, apenas meros muñequitos de playmobil que se ajustan a lo que se necesita en cada episodio, lo que siempre está en las antípodas de lo narrativamente correcto, se entiende. Sus argumentos, si es que aceptamos llamar de este modo a esas tramas provenientes de las pesadillas de un enajenado, son un cruel insulto a la ciencia ficción en general y al maravilloso legado Trek en particular. A partir de 1966, con apenas un puñado de dólares por todo presupuesto y con la propia NBC rogando por lo bajo que el producto fracasara, un grupo de loquitos con todo para perder te escribía joyitas imperecederas como El Escudero de Gothos (The Squire of Gothos, transmitido por primera vez el 12 de enero de 1967, escrito por Paul Schneider y dirigido por Don McDougall), El Mañana es Ayer (Tomorrow is Yesterday, emitido el 26 de enero de 1967 y escrito por D. C. Fontana y dirigido por Michael O’Herlihy) o el multipremiado La Ciudad al Borde de la Eternidad (The City on the Edge of Forever, emitido el 6 de abril de 1967, escrito por Harlan Ellison y dirigido por Joseph Pevney); entonces, ¿cómo es posible que con todas las facilidades técnicas y económicas a favor, e incluso con la ventaja de realizar apenas una decena de episodios por año, un equipo de producción cuya lista no cabe en los títulos de crédito no logre escribir siquiera un episodio digno de la ciencia ficción en general y que sea genuinamente Trek? ¿Cómo es siquiera posible que Discovery se aleje tanto y tan mal del óptimo nivel que ostentan actualmente todas las series para servicios de streaming? ¿Cómo se explica que decenas de personas que trabajan en la industria más competitiva y poderosa del planeta no logren ni por aproximación construir una serie apenas decente o que siquiera respete las convenciones más sólidas del universo de Viaje a las Estrellas? ¿Desde cuándo Star Trek se volvió una telenovelita berreta y cursi que haría sonrojar al perrito que le hablaba a Thalía en Marimar (Televisa, 1994)?

      Con la reciente Picard, del mismo equipo de producción, pasó exactamente lo mismo: destrucción metódica y sistémica del legado Trek así como de la mismísima premisa argumental que le da sustento; una trama ridícula que echa mano de imaginarias sectas romulanas que hacen ver a Al-Quaeda como un club de amigos de la filatelia; un planeta lleno de androides positrónicos salidos vaya uno a saber de dónde que tienen más traumas y complejos que todos los imaginados alguna vez por Isaac Asimov; naves, tecnología y demás enseres que no se parecen ni por lejanísima aproximación a nada concebido dentro de los parámetros Trek; y así podríamos seguir hasta el infinito. Y acaso en afán por ser indulgentes no nos inmiscuiremos en la cuestión de la edad de Patrick Stewart, ya que la decrepitud biológica del actor invalida todo el proyecto desde el vamos. Stewart es un hombre en muy buena forma para su edad y calza perfecto en roles como el que tuvo en la reciente sitcom Blunt Talk (Starz, 2 temporadas), pero la edad lo ha alcanzado finalmente (tiene 80 años, 9 menos que William Shatner, nuestro inmortal Capitán Kirk) y realmente se le da muy mal en pantalla la pose de heroicidad que requiere el “argumento” de la serie. Pero tanto Picard como Discovery experimentan una sorprendente y decepcionante incapacidad a la hora de construir guiones convincentes en el estricto apartado de la ciencia ficción espacial. El autor de estas líneas acaba de rever las temporadas 3ra, 4ta y 5ta de la muy digna Star Trek: Voyager (UPN, 1995-2001) a fin de argumentar con mayor solidez (ya que la memoria a largo plazo suele ser traicionera…), y puede afirmar sin pudores que dicha serie fue una altamente sólida y respetable heredera de Star Trek, cuyo pathos es el que más se acercó al de la serie original. Incluso algún bache producto de la frenética producción de entre 24 y 26 episodios por temporada se le disculpa con facilidad debido a la asombrosa tridimensionalidad de sus personajes y a su innegable química.

    Discovery (y su primita Picard) sufre de un mal que la industria cinematográfica de Hollywood parece haberle contagiado, el de la “corporativitis”, o inflamación aguda de las corporaciones. La década de los ‘70s fue la de los grandes cambios corporativos en el corazón mismo de la industria. Como hemos expuesto en otros artículos dedicados a grandes clásicos de la pantalla, Washington —siempre susceptible de reaccionar a lobbys de todo género— promulgó dos veces leyes supuestamente anti trust (para la industria del cine) que golpearon muy dolorosamente en el corazón mismo del entramado financiero que hacía posible el sostenimiento autónomo de los grandes estudios, lo que al cabo de dos décadas derivó en la necesidad de hacer públicas las empresas (o sea, que pasaran a cotizar en bolsa) y las puso en la mira de otras corporaciones para luego absorberlas y convertirlas en parte de holdings más grandes. Además, para esa década los grandes pioneros que fundaron o bien dirigieron con mano firme dichos estudios ya habían fallecido o se habían retirado, y lo mismo vale para centenares de grandes ejecutivos y productores de la era dorada, quienes sabían perfectamente cómo integrar el negocio con los resultados artísticos. Ahora bien, a pesar de que la década de los ‘80s fue particularmente rica en cuanto a calidad y creatividad cinematográfica, el huevo de la serpiente comenzó a romperse precisamente durante su transcurso. Los productores de la llamada “tercera generación dorada” (Irwing Winkler, Saul Saentz, Robert Chartoff, Jerry Weintraub, etc.), a los que se le sumaron los más jóvenes (Spielberg, Kathleen Kennedy, Frank Marshall, etc.), tuvieron todavía bastante autonomía a la hora de diseñar y planificar las políticas de producción de los estudios, mientras que por otro lado, la aparición de las nuevas productoras independientes que comenzaron a asociarse con dichos estudios sirvieron como pararrayos para estos últimos, ya que a través de ellas se financiaban filmes cuya mayor carga económica y logística corría por cuenta de estas nuevas empresas, mientras que los estudios apenas invertían en publicidad y en la distribución (que no es poco dinero, se entiende, pero si acaso el filme fracasaba esta inversión era mucho menor a la que hubiera insumido la película toda…). Un ejemplo: aunque a Universal Pictures le interesó la idea de Volver al Futuro (1985, Robert Zemeckis) a priori la rechazó como lo habían hecho antes Paramount y Warner, pero cuando Zemeckis y Bob Gale —ya muy desalentados— lograron finalmente reunirse con Steven Spielberg y le entregaron el primer tratamiento del guión, este acabó fascinado por la idea y decidió producir el filme a través de su entonces joven empresa, Amblin Entertainment, la cual —paradójicamente— tenía un contrato de exclusividad con Universal, por lo cual dicho estudio acabó distribuyendo una película cuyo proyecto antes había rehusado llevar adelante. Hoy día, en que el sello está en manos del conglomerado Comcast, sigue cobrando jugosas regalías por parte de aquella maravillosa trilogía de filmes a la que casi deja pasar sin pena ni gloria.

Greg Berlanti, productor

            Pues bien, la tevé del presente es también un intricando cruce de empresas y corporaciones que replican el mismo formato de negocios de la cinematografía. Paramount es ahora una compañía de la nueva fusión Viacom/CBS (CBS, a su vez, es una empresa propiedad de Sony), fusión que lleva gestionándose desde 2009 y cuyas primeras señales consistieron en la entonces extraña e inexplicable venta de los derechos sobre las series de Star Trek a CBS (reservándose Paramount los derechos sobre la franquicia cinematográfica). Cinemax es propiedad de HBO, The CW Channel es parte de un conglomerado entre Warner Televisión, Viacom/CBS y AT & T, y así hasta el infinito. Todas las grandes cadenas televisivas y sus homólogas por suscripción pertenecen a las mismas corporaciones propietarias de los estudios cinematográficos, y dichas empresas no están en absoluto interesadas en algo siquiera remotamente relacionado con la calidad artística: su único credo son las ganancias y la minimización de riesgos de inversión. Todo lo demás les es ajeno. Los directivos y ejecutivos que nombran al frente de las cadenas están educados en las mejores escuelas de negocios de las más prestigiosas universidades norteamericanas, y ninguno de ellos ostenta actualmente mucho más que treinta o treinta y dos años de edad. Están formados, o más bien “formateados”, en la cultura Excel: una planilla digital es todo el texto sagrado que necesitan. Mientras que los productores ejecutivos que sí tienen vocación y pasión por su trabajo (pongamos como ejemplo a Victoria Alonso, la platense que coproduce todas las últimas películas de Marvel) están empero sujetos al férreo control de los Ceos de las corporaciones que manejan sus respectivas unidades de negocios. Hay o habrá una cierta calidad en las series y películas si estos productores tienen talento, ganas de hacer las cosas bien y —sobre todo— si poseen la suficiente cintura como para lidiar con (y convencer de su visión a…) los gerentes y ejecutivos de sus respectivas corporaciones. La citada Alonso y el resto del equipo Marvel suman hasta ahora buenas y no tan buenas, pero en el apartado tevé es innegable que tanto The Mandalorian como WandaVision son dos golazos de arco a arco, y esto es así porque se ha reunido a un equipo creativo verdaderamente capaz y talentoso, al mismo tiempo que se ha logrado convencer a los grandes capitostes de que eso era lo correcto y que las ganancias superarían a los costos de sus contrataciones. Simplificando en demasía a fin de no extendernos tanto, podemos advertir que este ejemplo es exactamente el inverso en lo que respecta a CBS y Star Trek Discovery. Les proponemos un ejercicio: anoten los nombres de todos los productores de la serie (eso sí, necesitarán una resma entera) y luego búsquenlos en la web. Algún buen producto encontrarán en sus currículos, más por equivocación que por talento, pero la mayoría son mediocres y adocenados. Y por supuesto que, si hablamos de Star Trek o una buena ficción espacial cualquiera, ni hablar. Y eso por no reparar en el hecho de que la empresa está respirando sobre las nucas de su personal para que le entregue un producto altamente RENTABLE. Lo demás no importa. Además, incluso, esta serie está claramente concebida para centennials que conocen poco y nada de la saga creada por Roddenberry, quienes indudablemente cometerían suicidio en masa si vieran alguno de los episodios de la serie clásica (NBC, 1966-’69). La lógica perversa de Discovery está pensada para pibes y adultos jóvenes totalmente habituados a chatear con sus smartphones mientras están en la sala de cine masticando pochoclo como posesos, por lo que no tienen ni idea del hilo argumental de la película cuya onerosa entrada pagaron por ver: les alcanza con que haya suculentas explosiones, cataratas de efectos especiales y algún que otro momento gracioso que les permita distraerse con las redes sociales de las que no se desprenden ni siendo víctimas de un atentado terrorista.

    Pero todo esto, por muy pesimista que suene, es efectivamente lo que ocurre con las audiencias masivas. En el rubro domiciliario (lo llamamos así porque la televisión, en su formato tradicional, está casi extinguida) impera la misma forma de consumir productos e idéntica manera de manufacturarlos para brindárselos a esa masa consumista y poco exigente. Claro está que hay honrosas excepciones, y esto es así sobre todo porque el hogar convierte en espectadores a todo tipo de personas, de todas las edades y con un amplio nivel sociocultural, lo que explica el éxito arrollador de series y miniseries del nivel y calidad de Gambito de Dama, Poco Ortodoxa o El Alienista, por citar apenas algunas. Algunos estudios y productoras para televisión y servicios on-demand —y Viacom/CBS ha demostrado con claridad ser uno de ellos— no quieren o no pueden ver las amplias posibilidades económicas que implicaría ofrecerles productos dignos y serios a ese amplio espectro de potenciales espectadores, por lo que deciden voluntaria y empresarialmente dirigirse al segmento “aparentemente” más masivo pero menos exigente. Así pues, esta es nuestra tesis. Creemos que los hechos demuestran por sí mismos cómo ciertas empresas pulverizan todo lo que tocan con sus manos, y en cuanto a la que nos ocupa (y que produce los actuales spin-off Trek) solo basta con echar un vistazo a sus antecedentes inmediatos. Como dijimos antes, The CW es un canal de su propiedad, y en él se emiten decenas de series cuya calidad es cuanto menos discutible, plagadas de lugares comunes y exageraciones exasperantes en cuanto a temáticas inclusivas y de género, por ejemplo. En dicha señal Greg Berlanti produce su agotador “arrowverso”, que consiste en las siete interminables series basadas en personajes de DC Comics que arrancaron con Arrow. No son del todo malas, pero en ocasiones causan vergüenza ajena. Sin embargo, el mismo Berlanti coprodujo, junto a Roberto Aguirre-Sacasa, la magnífica The Chilling Adventures of Sabrina para Netflix, cuya calidad (a pesar de tratarse a priori de un producto para jóvenes) es realmente alta. Y lo mismo hizo para dicha plataforma con las hasta ahora dos temporada de Titans (basada en los cómics y en la serie animada Teen Titans, también de DC), que parece sacada de una galera totalmente diferente. Lo que cambió no fue Warner Televisión, que es dueña de los derechos del universo DC y ya sabemos cuán mal los administra en la gran pantalla (pero que no produce directamente ninguna de estas series), sino la plataforma (o “canal”, si lo prefieren) que las encargó, las emite, las distribuye y, por supuesto, además las cofinancia. Berlanti Productions se adapta a las necesidades de su “patrón” ocasional: para uno de ellos, menos exigente y más preocupado en las ganancias que en la calidad, entrega productos que están siempre al filo de la daga; si se “mueven” mucho, se cortan. Para el otro, en cambio, afina el lápiz, convoca a competentes guionistas y reúne a un sólido equipo de productores. Con el legado Trek, lamentablemente, está ocurriendo lo primero. Y ocurrirá por mucho tiempo, a no dudarlo. Quienes detentan los derechos de la franquicia más amada por millones de personas alrededor del mundo están meramente interesados en ofrecer pura pirotecnia amparada por el prestigio que otorga una marca registrada como Star Trek. Hacer dinero a montones sin preocuparse por nada más. Y si no nos creen, como simple ejercicio echen un vistazo a la lista de series y miniseries que HBO presentó apenas en los últimos meses: The Undoing, Lovecraft Country, Perry Mason, The Outsider, Beforeigners, etc. Cualquiera de ellas, incluso con mínimos desbalances, le pinta la cara a quien sea (y el mismo ejercicio podríamos hacerlo con cualquier otra cadena de prestigio). ¿Acaso es tan difícil obtener beneficios sin destruir la calidad ni insultar la inteligencia del espectador? Algunos parecen creer que no, pero los realizadores de Star Trek Discovery no están entre ellos. Qué pena… Qué pena que lo hagan en nombre de Gene Roddenberry. Su memoria y su legado no lo merecen.-