LA VERDADERA HISTORIA DE JAMES BOND EN EL CINE – 58 AÑOS AL SERVICIO SECRETO DE ENTRETENER (2da PARTE)

Por LEONARDO L. TAVANI

Nos quedamos en el momento exacto en que Saltzman y Broccoli deciden unir fuerzas y la United Artists se suma al proyecto. Como fruto de esta asociación los interesados crean EON Productions (siglas de “everything or nothing”/ todo o nada, broma privada entre ambos debida al estado de sus cuentas bancarias al momento de embarcarse en esta aventura y a lo arriesgado del intento) y DANJAQ Incs (la responsable de administrar marcas y demás asuntos comerciales. El acrónimo proviene de los nombres de las respectivas esposas de los productores, Dana y Jacqueline). En cuestión de semanas las cosas estarán lo suficientemente avanzadas como para dar inicio a la preproducción. El primer tema a tratar consistirá en resolver cual de las novelas resultará la más apta para introducir al personaje. Todos se ponen de acuerdo en la decisión: será Thunderball (publicada en 1961 y primera de la trilogía “Blofeld”), antes que nada para aprovechar así su impacto publicitario, luego porque de ese modo se lograría entregar un filme cuya trama no sería tan masivamente conocida de antemano por los seguidores del novelista (piénsese que en ese tiempo los fenómenos tipo Harry Potter tardaban mucho más en propagarse), y finalmente porque el argumento ofrecía exotismo, locaciones atractivas y un “plot” mucho más logrado que lo habitual en Fleming.
Lo diremos con toda claridad: Thunderball fue la elegida. No existe discusión alguna. Lo dice con todas las letras el mismísimo Stanley Sopel en 2008, en el marco del documental The Road To Casino Royale, integrante de la fascinante edición en 4 DVD’s que Sony Home Video lanzó ese año de la película debut de Daniel Craig, precisamente como prolegómeno al estreno en cines de Quantum of Solace, continuación de aquella. Las dos biografías más serias de Fleming así como toda la bibliografía acerca de la serie cinematográfica resultan taxativas y no resisten el menor análisis: Operación Trueno iba a ser la primera novela en llegar al cine y ninguna de las bobaliconas objeciones que se encuentran en infinidad de sitios web resultan creíbles. La “favorita” del autor es la que afirma que los productores no contaban entonces con los fondos suficientes para encarar tal proyecto. Más allá del obvio desconocimiento acerca del proceso de producción cinematográfica que revela tal afirmación, implica además la cándida creencia de que el supuesto filme que hubiera resultado en 1962 habría sido exactamente igual que el efectivamente estrenado en 1965. De hecho, Dr. No representaba incluso más problemas y dificultades que la novela recién editada, habida cuenta que sólo los decorados para el laboratorio nuclear del villano insumirían a la larga el 31 % del presupuesto total del la cinta. Pero lo cierto fue que apenas se difundió la noticia del acuerdo entre los productores y el estudio, llegó al mismo una notificación judicial que pondría una nota de alarma sobre el proyecto: entraba en escena Kevin McClory. Y una vez más, lo declararemos sin pudores y con mucho orgullo: todo lo que sigue es información veraz, sólidamente respaldada y totalmente libre de prejuicios de parte. Vamos a por ella.

Connery mirando por la cámara. De pie, Ted Moore, director de fotografía

            Con el fin de ir “directamente al hueso” presentamos a continuación algunos extractos selectos del prólogo y la introducción del libro The Battle For Bond (2007) del abogado y escritor inglés Robert Sellers: “Kevin O’Donovan McClory nació en Dublín el 8 de junio de 1926, en el seno de una familia de actores irlandeses. Aquejado de dislexia, sirvió en la Marina Mercante durante la Segunda Guerra Mundial, siendo su barco torpedeado el 21 de febrero de 1943 y pasando 14 días en un bote salvavidas a la deriva en el Atlántico Norte antes de ser rescatado cerca de la costa irlandesa. Tras la guerra, durante los años 50 se introdujo en el mundo del cine realizando varios trabajos, primero como técnico de los Shepperton Studios y, posteriormente, como ayudante de dirección y producción”. (…) “En 1957 Kevin McClory escribió, produjo y dirigió The Boy and the Bridge (El chico y el puente) con la ayuda financiera de Ivar Bryce, amigo íntimo de Ian Fleming. En uno de los pases de esta película McClory se encontró por primera vez con Ian Fleming, quien hasta la fecha había intentado sin éxito convertir en películas sus siete novelas Bond, consiguiendo vender sólo los derechos de Casino Royale a la CBS por mil dólares en 1954”. (…) “Fue McClory quien sugirió a Fleming la idea de colaborar para llevar a Bond a la gran pantalla. Fleming habría aceptado a regañadientes la oferta de McClory en parte, como él mismo decía en 1959, porque “…el problema de escribir algo, específicamente para la pantalla, es que no tengo ni una idea en mi cabeza.” (…) “La idea se convirtió en un guion parecido a lo que se convertiría en Operación Trueno, originariamente concebido para ser la primera de una serie de películas de la productora Xanadu Productions, compuesta por Ian Fleming, Ernest Cuneo, Ivar Bryce y Kevin McClory. La historia, basada en una novela corta escrita por Cuneo, y posteriormente enviada a Bryce, se escribió específicamente para que Kevin McClory la rodara bajo el agua con cámaras Todd-AO, desarrolladas por su antiguo colaborador, el productor de películas Mike Todd.” (…) “La historia se reescribió varias veces, aunque los elementos de la novela corta de Cuneo continuaron apareciendo en la novela de Fleming; en ese momento, hacía tres años que se conocían.” 

Kevin McClory

 Estos fragmentos nos vienen de perlas para introducir tanto el “problema” respecto de Thunderball así como para aclarar de una vez por todas cual fue el papel jugado por McClory en esta historia. Pero aun hay más, ahora tomado del apéndice de la obra: “Fleming produjo al menos dos borradores separados del guion y, en 1959, Jack Whittingham fue contratado para convertir el borrador de la historia de Fleming en un guion plausible; sus añadiduras incluyeron al personaje Jack Petachi (“Giuseppe Pettacchi” en la novela), y Sophia, cuyo papel era principalmente el de la Domino de la novela. El resto del guion se concibió fruto de una colaboración de dos años entre Whittingham y Fleming; McClory también participó en largas reuniones para desarrollar la historia durante este periodo, pero el alcance de sus contribuciones sigue en entredicho. Tras estos esfuerzos, Xanadu Productions se disolvió, debido en parte al fiasco de la película de McClory The boy and the bridge, y Ernest Cuneo supuestamente vendió los derechos de su borrador de Operación Trueno a Ivar Bryce por un dólar.” (…) “En The Life of Ian Fleming (La vida de Ian Fleming), John Pearson afirma que McClory visitó a Fleming en Goldeneye , su casa de Jamaica, donde Fleming le explicó su intención de entregar el guion a la MCA, y recomendar a McClory como productor. Además, Fleming dijo a McClory que si la MCA rechazaba la película por el hecho de que McClory estuviera involucrado, entonces él (McClory) podía intentar venderse a la MCA, romper el contrato o ir a juicio. Meses más tarde, Fleming vendió a Harry Saltzman y Albert R. Broccoli los derechos para hacer películas con la serie de libros publicados hasta la fecha, al igual que las futuras novelas de James Bond, exceptuando Casino Royale, cuyos derechos ya se habían vendido a la CBS en 1954.” (…) “Tras la disolución de la sociedad, Fleming escribió la novela Operación Trueno basada en la historia corta original, sus dos borradores y el guion de la película, juntamente con alguna contribución de los borradores posteriores de Whittingham, y la envió a su editor Lawrence Evans quien la publicó en 1961, convirtiéndose en la novena aventura escrita de 007. La adaptación de Fleming en base a materiales desarrollados para una película abortada ya tenía precedentes, ya que él había realizado adaptaciones similares de su propio material para crear los libros Doctor No y la colección de historias cortas tituladas For Your Eyes Only (Sólo para sus ojos). En Operación Trueno, Fleming reinstauraba SPECTRA como los enemigos del libro, sustituyendo a la Mafia del borrador “final” de Whittingham. La novela también incluía la secuencia de la clínica en Shrublands.” Por su parte, Derek Salmon, periodista especializado inglés, escribía (en 2002,cuando la saga cumplía los 40 años) lo siguiente: “Inicialmente, los créditos de la novela mostraban a Fleming como único autor, aunque estaba dedicada a su amigo Ernest Cuneo. Tras ser publicada, McClory recibió una copia por adelantado del libro y consecuentemente el 31 de marzo de 1961 puso una demanda, junto con Whittingham, contra Fleming por plagio y apropiación indebida. McClory también demandó a Ivar Bryce por injurias al no considerarle parte de Xanadu Productions. Los tribunales decidieron que no interferirían en la publicación de la novela, ya que los libros ya se habían enviado a las librerías, pero evitaron que Operación Trueno fuera la primera película de James Bond, pese a que el guionista Richard Maibaum (quien más tarde adaptaría y escribiría trece de las primeras dieciséis películas), había completado la adaptación a guion de la novela. A instancias de Ivar Bryce, Fleming llegó a un acuerdo con McClory en diciembre de 1961, ya que Bryce percibía que el estrés de la demanda afectaba seriamente la salud de Fleming; (para entonces, Fleming había sufrido un ataque al corazón, muriendo más tarde en el segundo ataque de 1964). Durante la disputa legal, Whittingham asignó sus derechos sobre el guion a McClory; el acuerdo decretaba que la página con los derechos de futuras ediciones de Operación Trueno debía incluir el siguiente texto: “basado en una adaptación para la pantalla de Kevin McClory, Jack Whittingham y Ian Fleming”, en ese orden, aunque la línea de la autoría de Ian Fleming permanecía. A McClory también se le permitió realizar una adaptación cinematográfica del libro y se le concedieron los derechos sobre todos los aspectos de la historia de Operación Trueno, su argumento y los personajes: SPECTRA, Ernst Stavro Blofeld, el gato blanco persa de Blofeld y nueve tratamientos adicionales del argumento.

El gran diseñador Ken Adam en el set que imitaba a Fort Knox de Goldfinger (1964)

 En octubre de 1997 en una entrevista concedida al The Daily Telegraph, McClory añadió que el decreto incluía los derechos para cualquier película Bond que incluyera el robo de una bomba atómica. A pesar de conseguir los derechos cinematográficos, McClory, que había creado la productora Bramwell Film Productions, fracasó en su intento para conseguir la financiación que le permitiera rodar Operación Trueno. Más tarde, en septiembre de 1964, propuso de mala gana a Harry Saltzman y Albert R. Broccoli colaborar para adaptar Operación Trueno como la cuarta película oficial de la serie de James Bond. Los productores aceptaron rápidamente y se procedió a cambiar el crédito final de James Bond contra Goldfinger por “James Bond volverá en Operación Trueno”, ya que para entonces estaba previsto que la siguiente película fuera 007: Al Servicio Secreto de Su Majestad. Kinematograph Weekly fue el primer medio en dar la exclusiva del cambio el 1 de octubre de 1964. En 1965, Operación Trueno se estrenaba con Sean Connery como agente 007. Como la mayoría de las películas, se promocionó como “Operación Trueno de Ian Fleming”. Los créditos del guion iban para Richard Maibaum y John Hopkins, aunque se identificaba como “Basada en un guion original de Jack Whittingham”, y también se indicaba que estaba “Basada en una historia original de Kevin McClory, Jack Whittingham e Ian Fleming”. El crédito de Whittingham como guion original se omitió de los pósters y del material promocional. En el acuerdo firmado entre EON y McClory, además de embolsarse el 20% de los ingresos y realizar un cameo como “smoking man” (hombre que fuma), McClory también aceptaba que no haría ninguna otra adaptación de Operación Trueno durante los siguientes 10 años. En estos años, la propiedad de los derechos de McClory no evitaron la aparición de SPECTRA, Blofeld o el gato de Blofeld en Sólo se vive dos veces (1967), 007: Al Servicio Secreto de Su Majestad (1969) y Diamantes para la eternidad (1971). En 1976, cuando expiró el acuerdo de 10 años, Kevin McClory y Sean Connery escribieron una aventura de James Bond, titulada James Bond del Servicio Secreto y rebautizada como Warhead 8 o Warhead, con Connery como director potencial y actor principal. La película – que incluía un búnker subterráneo bajo la Estatua de la Libertad y tiburones robot – se abortó cuando la United Artists demandó a McClory, quien fue incapaz de financiar la defensa.”

 En un artículo posterior, donde el periodista prosigue la historia, se lee lo siguiente: “En James Bond in the Cinema (James Bond en el cine), John Brosnan argumenta que McClory y Connery conocían detalles específicos del guion de La espía que me amó (1977) que, supuestamente, se parecían a Operación Trueno y Warhead. En efecto, los primeros guiones de La espía que me amó presentaban a Blofeld y SPECTRA como enemigos; Karl Stromberg y su organización les sustituyeron para evitar problemas legales. En los años 80, McClory finalmente pudo ejercer sus derechos sobre el personaje de James Bond, ayudado por Jack Schwartzman y la Warner Brothers, financiando una decisión del tribunal en su favor y contra la United Artists. Entre las condiciones del acuerdo se indicaba que el proyecto debía estar basado en los guiones de película y novela originales, sin incluir nada que fuera original de la película Operación Trueno, así como la prohibición de utilizar las palabras “James Bond”, “Operación Trueno” y “007” en el título del proyecto. Igualmente, McClory y Schwarzman tendrían el derecho de hacer una única película Bond (lo cual cambió posteriormente). Consecuentemente, en 1983, Schwartzman y McClory produjeron Nunca digas nunca jamás, un remake de Operación Trueno, escrito por Lorenzo Semple Jr. y protagonizado por Sean Connery, que regresaba al papel tras doce años.”

de izqu. a der.: Ernst Cuneo, Stanley Sopel, Connery, Broccoli y Terence Young arribados a Jamaica

 Creemos, honestamente, que este panorama documental que acabamos de brindar permite cerrar la discusión que tantos ríos de tinta ha derramado hasta hoy. Como lo reconocería Ivar Bryce algunos años antes de su muerte, en un viejo artículo aparecido en The Independent celebrando un aniversario más del fallecimiento de Fleming (y citado años después por la revista española Cinerama, en 1997), “han pasado un par de décadas desde entonces y ya muchos de los involucrados no están entre nosotros, así que creo honestamente que no traiciono la memoria de mi gran amigo si digo que todo aquel alboroto fue causado realmente por su corazón. Me refiero a ese primer infarto que nos tuvo a todos en vilo, y del que Ian salió tan campante que yo supe de inmediato que eso era puro camelo. Estaba realmente asustado, pero como era usual en él, lo disimulaba bajo una apariencia de suficiencia y gracias a su proverbial humor. Se deprimió, esto es lo cierto, y cuando se deprimía perdía todo interés en el trabajo. Me consta que el gran problema para él era el desarrollo de ideas, o mejor dicho, del argumento en general. Sus tramas se le iban desplegando como un abanico —estas son sus propias palabras, tal como me las dijo poco antes de morir— no representaban ninguna dificultad…, pero cuando se hallaba preocupado o bajo mucho stress (como se dice hoy día) se bloqueaba y no se le ocurría nada. Súmele a eso que Ian no sabía absolutamente nada de cuestiones legales y el cóctel está servido. Él trabajaba invariablemente los dos primeros meses del verano, en Jamaica, así que ese año —cuando su condición no le permitió imaginar algún argumento sostenible— sin dudas echó mano de las ideas de aquel guión en la creencia de que ser el creador de James Bond lo inmunizaría de cualquier sospecha de plagio. De haberlo pensado mejor, o si acaso me lo hubiera consultado primero, las cosas hubieran sido muy diferentes. Aquel litigio lo puso muy mal, y aunque la excitación por conocer a todos los involucrados en Dr. No le devolvió el buen humor, siempre creeré que todo aquello le restó alguno años de vida.”

Ivar Bryce y Fleming descansando en Jamaica

            Llegados a este punto, pues, creemos haber clarificado suficientemente la cuestión: poco antes de la creación de EON Productions y su intento por llevar a 007 a la gran pantalla, Ian Fleming había tomado ilegítimamente (aunque de buena fe, se entiende) ideas y personajes de Kevin McClory y Jack Wittingham, pertenecientes todas a un guión cinematográfico original y hasta entonces inédito en el que habían colaborado los tres, y las plasmó en su siguiente novela, Thunderball. Como se vio más arriba, la situación legal acerca de dicho guión estaba zanjada y Fleming no podía utilizar ninguna de esas ideas (concretamente, el personaje de Blofeld, Spectre, Dominó, las bombas nucleares, etc.) para un medio diferente al cinematográfico. Como vimos, la demanda de McClory no evitó la distribución de la novela en librerías, pero sí bloqueó por completo la disponibilidad de todos los derechos de patentes y marcas. De hecho, Fleming cobraría el monto acumulado por la venta de sus libros (los correspondientes al período de la demanda, lógicamente) recién unos 8 meses antes de su muerte, dado que estos estuvieron retenidos por el tribunal hasta la resolución de las acciones legales. Por lo tanto, si bien Harry Saltzman había comprado de bona fide los derechos tanto presentes como futuros (o sea, de toda novela o cuento del autor que aun no se hubieran escrito ni editado), la cuestión era que estos quedaban en interdicto a causa del litigio sobre la novela recién puesta a la venta. El canadiense acababa de celebrar el traspaso de sus propios derechos a la órbita de la nueva sociedad, DANJAQ, pero lo cierto es que no podía hacer uso de ellos, ni en soledad ni con su nuevo socio. La llave para destrabar el conflicto estaba en poder del litigante.

            Organizada por Stanley Sopel y celebrada en sus oficinas de United Artists a principios de 1962, la reunión entre los nóveles socios y McClory resultaría ampliamente favorable para todos. Este último accedió de buen grado a cursar todas las acciones administrativas para que EON pudiera iniciar el rodaje de su propio filme sin obstáculos legales a cambio de producir la futura adaptación de Thunderball. Sopel resulta por completo taxativo a la hora de hablar de ello en el documental ya citado. Mirando a cámara explica con toda naturalidad que en aquel momento McClory les confesó que no podía financiar por sí mismo una producción de tal envergadura (sobre todo por los costos de su demanda legal) y prefería esperar a que un par de proyectos inmediatos le resultaran lo suficientemente rentables como para poder abocarse a ello. Sopel afirma que McClory dijo con claridad  que nunca había pensado en una serie propia cuando convenció a Fleming para trabajar en un guión original, ya que “detestaba la idea de atarse a un único producto”, y “creía, además, que la mayoría de las novelas del autor resultaban poco cinematográficas, de ahí la necesidad de crear una trama específicamente elaborada para la pantalla grande”. En conclusión, los nuevos socios aceptaron los términos y el camino, finalmente, se vería despejado. 007 se acercaba cada vez más.

“DR. NO” Y EL INICIO DE UNA SAGA INTERMINABLE

            Harry Saltzman había convocado un par de meses antes de estos eventos a Richard Maibaum (1909-1991), un neoyorquino trasladado a Londres que había comenzado su carrera como actor de teatro (y que también, curiosamente, había trabajado ya a las órdenes de Broccoli en un par de proyectos), para que elaborase un script en base a una de las novelas cuyos derechos acababa de adquirir. Si aparecía la financiación, había que estar preparado. Maibaum elige Dr. No y From Russia With Love, sus dos novelas favoritas del personaje (según sus propias palabras) y en cuestión de semanas le entrega un tratamiento sobre ambas a Saltzman. Otra aclaración: un tratamiento no es lo mismo que un guión; más bien sería el esqueleto de un guión narrativo, el que a su vez debe ir acompañado luego del guión técnico. Sigamos. Los productores leen ambos trabajos y por unanimidad eligen Dr. No. Estaba mejor redondeado y las locaciones en Jamaica traerían un beneficio inesperado, ya que en ese momento la libra esterlina rendiría mejor en dicha colonia debido a una sensible baja de precios y tarifas respecto de la metrópoli. De todos modos el script se hallaba lejos de considerarse terminado y la primera idea de Saltzman consistió en convocar a una colaboradora cercana, Johanna Harwood, para que lo revisara. Harwood nació en Irlanda en 1930 y se involucró en la industria del cine desde muy joven. Traductora de francés, estudió en la célebre IDHEC gala y en Londres. Fue asistente de producción, de dirección y sobre todo “continuista”. Trabajó para muchos directores importantes, incluido Orson Welles, y para la época de Dr. No se hallaba en Londres oficiando de asistente en una agencia de talentos que, precisamente, Saltzman acababa de comprarle a su anterior propietario y director. Rápidamente congeniaron y el canadiense le encargó dos guiones, los que lamentablemente no llegaron a rodarse, y luego la adaptación de una obra teatral para su propia compañía, la que sí llegó a montarse (Harwood, además, es la viuda del enorme director francés René Clèment, a quien asistió durante toda su vida). Cuando se la mencionó a Broccoli resultó que este ya la conocía y la había tenido en el staff de un par de sus producciones, por lo que no tuvo ninguna duda en aceptar su arribo a la “mesa chica” de la producción.

J. Harwood

 Para justipreciar sus aportaciones, nada mejor que ejemplificarlo con la siguiente secuencia del filme ya  terminado. Bond ha “usado” sexualmente y engañado a Miss Taro (Zena Marshall, en un personaje que no existe en la novela), a la que acaba de entregar a las autoridades. Se queda en su casa a esperar al asesino que vendrá a matarlo, fingiendo caer en la trampa que ella cree haberle tendido. Se sienta estratégicamente detrás de la puerta, acomoda una almohada en la cama para que parezca ocupada, y se entretiene con unas barajas y una copa de bourbon. Poco después el silencio será interrumpido por una figura que abre la puerta y dispara a la cama. Bond lo sorprende y lo obliga a arrojar el arma y arrodillarse frente a él. Se trata del Profesor Dent, el geólogo que ya había despertado sospechas en el agente. Cruzan algunas palabras, Bond le advierte que contó los disparos y sabe que el arma está descargada, pero Dent, en su desesperación, intenta arrastrar hacia sí la alfombra para acercar la pistola (aunque todos sepan perfectamente que no llegará a ella), y sin mediar necesidad alguna el espía le dispara dos veces, matándolo al instante. Lo siguiente que hace Connery/Bond es desenroscar el silenciador del arma y soplarlo displicentemente como si se tratara de un juguete. Hasta octubre de 1962, los buenos no hacían eso en el cine. Eran “buenos” de una sola pieza. Ahora bien, esta secuencia trajo controversias. El primer script de Johanna Harwood y Berkely Mather (el otro convocado como adaptador del tratamiento previo) la contenía tal cual. Pero con la revisión del mismo que hizo Richard Maibaum, la escena voló. Maibaum era ya un veterano guionista y productor y consideró que la censura británica no iba a dejar pasar esa secuencia, así que era mejor modificarla o eliminarla. La Harwood puso el grito en el cielo, y al cabo se salió con la suya. Hay que decir de esta mujer, de la que siempre se habla poco o directamente nada, que es la verdadera responsable de los aspectos más sexistas, machistas y despiadados de la conducta de Bond en el celuloide. Conocía todas las novelas del autor publicadas hasta entonces y fue, también, quien optó por convertir al Dr. No en miembro de Spectre (habida cuenta de la autorización de McClory), en detrimento de Smersh y la KGB. Como ya vimos, cuando este filme se estaba pre produciendo acababa de lanzarse Thunderball, novela en la que debutaba la siniestra organización liderada por Ernest Stavro Blofeld. Johanna Harwood pensó que si Spectre aparecía desde el mismo principio de la saga se ganaría tanto público como mercados, ya que los posibles filmes subsiguientes podrían venderse con mayor facilidad a los países de detrás de la Cortina de Hierro, cosa imposible si el enemigo fuera invariablemente la Unión Soviética. En cuanto a Bond mismo, la secuencia en que el espía aparece por vez primera (hoy considerada mítica) fue escrita íntegramente por Harwood. Sensacional resulta la manera en que la guionista articula las sutilezas del diálogo: la mujer que está jugando bacará con el espía (al que todavía no se ve de frente) está perdiendo por escándalo pero sigue apostando con feroz empeño, a lo que su oponente acota: “admiro su valentía, miss…”, a lo que ella completa: “…Trench, Sylvia Trench. Y yo admiro su suerte, míster…”, y él la parafrasea, concluyendo con su ya clásico: “…Bond, James Bond!”, y lo dice mientras enciende displicentemente un cigarrillo. ¿Podría haberse escrito mejor…?

La guionista llegó al proyecto casi al mismo tiempo que Terence Young, que sería el elegido como director y “coordinador” artístico de la saga fílmica. Director, guionista y productor de cine británico (Shanghai, 1915 - Cannes, Francia, 1994), era hijo de un comisario británico destinado al sector internacional de Shanghai, China. Terence Young estudió en Cambridge pero se volcó al mundo del cine mucho antes de concluir sus estudios. Fue primero crítico y luego guionista, pero la Segunda Guerra interrumpió su trabajo. Sirvió en la célebre División Blindada y fue herido dos veces. Luego del final de la contienda retomó su carrera y se abocó rápidamente a la dirección. Si bien no había conseguido la fama de otros directores cuya personalidad extra cinematográfica lograba influir en sus carreras, Young era sin embargo un artesano competente y detallista, especializado en lo que hoy denominamos thrillers sicológicos y dramas de guerra. Pero había algo acerca de él que lo convertía en la opción ideal para el proyecto, y es que el director “era” auténticamente James Bond. Como se ve en el divertido documental Trence Young: The Real Bond (2002), el director era todo un play boy, un bont vivánt que amaba la buena vida, la gastronomía, la bebida, las fiestas del jet-set, la ropa de lujo, y que dilapidaba alegremente sus ganancias en interminables travesías en yates, celebraciones que duraban días enteros y viajes de cacería y demás extravagancias. Young fue quien efectivamente dio forma a todo aquello que se hallaba en potencia tanto en los tratamientos previos del guión como en su versión definitiva. Terence Young “fabricó” al Bond cinematográfico. Cuando conoció a Connery advirtió al instante que el escocés era un diamante en bruto, o más bien un bruto a secas, y se abocó durante un par de semanas a “educarlo” en las artes del bien vestir y el buen comer. Le obsequió uno de sus mejores trajes de tweed y lo obligó a dormir con él durante varias noches consecutivas para que se acostumbrara a moverse y lucirlo con naturalidad. Le puso una maestra de dicción que pagó de su propio bolsillo y trajo a un experto en ceremonial que le enseñase a diferenciar el tenedor de camarones del indicado para ensaladas.

Terence Young

 De igual modo aportó a dos actores claves para la saga: Bernard Lee, quién encarnaría a M hasta su muerte por infarto, poco después del rodaje de “Moonraker” (Lewis Gilbert, 1979) y a la inefable Lois Maxwell, quien encarnaría con apasionado estoicismo a la eterna enamorada de Bond y secretaria de M, miss Moneypenny, hasta ser suplantada —en vida, por suerte para ella— por Caroline Bliss en “The Living Daylights” (John Glen, 1987). Maxwell era muy amiga de Young y acababa de enviudar prematuramente, por lo que el director la convocó más con la esperanza de sacarla del mal momento que por otras razones. Quería darle el papel de Miss Taro, que a la larga iría a parar a Zena Marshall, pero cuando lo leyó, la actriz sintió que no era para ella. “¿Y Miss Monneypenny ya está ‘ocupada’?”, preguntó Maxwell, a lo que Young respondió otorgándole el rol de inmediato. Sería uno de esos aciertos que quedarían grabados en la historia grande del séptimo arte. Maxwell y Connery establecieron una química incombustible desde el primer minuto, logrando momentos tan divertidos como atrevidos. Ella, como la secretaria platónicamente  enamorada del espía, juega todo el tiempo con un doble sentido evidente y muy atrevido para la época: le hace bromas sexuales a 007, le pone la boca a milímetros o —como en From Russia With Love— directamente le apoya la mejilla contra la suya, lo chicanea acerca de sus amantes y, como en Thunderball, le redobla la apuesta: cuando Bond le transmite telefónicamente que creyó ver el tatuaje de la organización Tong de Macao en el antebrazo del Conde Lippe, la secretaria lo ignora olímpicamente y no para de tomarle el pelo, a lo que 007 acota: “¡Monneypenny, si no dejas de fastidiarme iré hasta allí y te daré de nalgadas!”, recibiendo de ella un burlón “¿Ah, sí…? ¡Me muero de ganas… no puedo aguantar la espera…!”. Con el paso de los años y el cambio de tono que inevitablemente siguió a la llegada de Roger Moore a la serie, los divertidos jueguitos sexuales entre ambos personajes pasaron a ser apenas unos chichoneos ingenuos entre dos compañeros de geriátrico. A View To A Kill (John Glen, 1985), el filme despedida para ambos intérpretes, incorporaba una asistente más joven de Monneypenny, a la que ella presentaba como su “futuro reemplazo”. La pobre chica se ve forzada por el guión a suspirar cándidamente por Moore/Bond, cuando más bien debería alcanzarle un tecito de boldo. En fin… sigamos con lo nuestro.

 Con respecto a la elección de Sean Connery para el rol principal sobra información pero también mucha hojarasca. Para aprovechar algo de publicidad relativamente gratuita el estudio divulgó a los medios que estaba abierto el casting respectivo. Las audiciones duraron exactamente 3 semanas y un par de días, y en ellas se probaron decenas de actores relativamente desconocidos. Toda la información histórica acerca de las supuestas celebridades que habrían sido consideradas por los productores es pura cháchara. Dos ejemplos bastan para aclararlo. David Niven y Cary Grant eran amigos respectivamente de Saltzman y Broccoli, pero más allá de bromas privadas entre los cuatro jamás estuvieron seriamente en danza. Aunque en aquella época los actores no cobraban salarios tan astronómicamente absurdos como los actuales, lo cierto es que ambas estrellas estaban muy por encima del presupuesto que la novísima EON Productions podía permitirse, pero lo cierto es que se trataba además de intérpretes ya mayores para el rol. Desde el minuto uno del proyecto se pensó en un actor cercano a la edad inicial del personaje libresco y que tuviera poca carrera por detrás, para que así estuviera libre de los típicos divismos y excentricidades de las estrellas. Connery (Edimburgo, 25 de agosto de 1930) ya tenía varias películas en su haber, de hecho exactamente 10 (no poca cosa), pero había logrado llamar la atención finalmente con una de las más recientes, Brumas de Inquietud (Another Time, Another Place; EE UU, 1958, Lewis Allen), en la que oficiaba de galán de Lana Turner. Ian Fleming, por su parte, estuvo en desacuerdo con su elección una vez enterado de la misma (aunque fue muy diplomático al respecto), pero al cabo de verlo en el estreno de gala quedó totalmente fascinado con su performance. Al resto del paneta, indudablemente, le parecería lo mismo.

Youg, Molly Peters y Connery enun alto del rodaje de Thunderball

LAS SEÑAS DE IDENTIDAD DE UNA SAGA ÚNICA

Dr. No representó un giro brutal en el modo industrial de hacer películas, fundamentalmente en lo respectivo al género de acción, o thriller de acción y espionaje. Para decirlo con algo de humor, Hollywood creía tener la vaca atada en cuanto a su sistema de producción —y por cierto que algo de razón no le faltaba— pero súbitamente aparecieron estos tipejos (un insider autoexiliado del sistema, Broccoli, y un outsider que insistía permanentemente con ingresar a él, Saltzman), quienes en parte por necesidad y en parte por carencia de prejuicios encararon un proyecto arriesgado utilizando herramientas poco ortodoxas. La primera de ellas, y para nada la menor, consistió en convocar a Bob Simmons como “stunt master”. Este término inglés tan moderno esconde en realidad al corazón y la médula de un género que necesita de estos talentos como ningún otro. Simmons (1923-1987) fue un actor, atleta y doble de riesgo londinense especializado en diseño y coreografía de secuencias de acción, célebre por introducir un nuevo estilo de violencia gráfica especialmente realista. Ya había ensayado sus novedosas técnicas en filmes como Tank Force (1958) o The Great Van Robbery (1959), pero sus innovaciones eran rechazadas mayormente por cuestiones operativas: para implementarlas se requería un tiempo de preparación tanto para los actores (quienes en esa época no acostumbraban poner el cuerpo como ahora) así como para los propios dobles de riesgo, todo lo cual implicaba más dinero y más problemas para los realizadores. Dr. No y toda la serie Bond posterior significó la reivindicación para este pionero de un arte que bien implementado (por caso, en Atómica/Atomic Blonde; 2017 y en John Wick; 2014, ambas de David Leitch, ex stunt man) permite transformar la violencia en arte cinemático. Simmons entrenó a Connery durante semanas para que entendiera los movimientos necesarios que utilizaría, por ejemplo, en secuencias como la pelea con el falso chofer, apenas llegado 007 a Jamaica.

Bob Simmons, Stunt Master

 Explicado por el stunt master en persona para una serie de documentales previos a su fallecimiento (que están incluidos entre los bonus disc de la edición especial para DVD de 2002 y en todas las de formato Blu-ray), la simpleza de sus conceptos asombra precisamente por lo complejo de su implementación y el óptimo resultado plasmado en pantalla. Simmons buscaba que el espectador sintiera los golpes, que no se riera ante esos movimientos ridículos y mal ejecutados. Lo cuenta así: “Creo que sucedió en 1951, cuando estaba ocasionalmente en Suffolk, que me tomé una tarde para ir a ver The Asphalt Jungle (1950, John Huston), un policial realmente bueno que me había perdido en Londres unos meses antes. En una secuencia Sterling Hayden, un actor que me fascina, se toma a golpes con un policía, o eso creo. De repente casi toda la sala se echó a reír con sorna. Es que Hayden es altísimo, y no hay nada más difícil que intentar trucar una pelea con un individuo muy alto, si no se sabe hacerlo bien…  Así que toda la escena lucía ridícula y arruinaba el clima de una película realmente muy buena. Yo ya estaba metido en esto pero solía callarme la boca cuando veía hacer mal las cosas, sin embargo, ese día en ese pequeño cine decidí que haría lo imposible por imponer mis técnicas e ideas. Cuando me convocaron para la primera película de James Bond no lo podía creer: los productores ya sabían de mí y querían precisamente lo que yo podía ofrecer. Fue como tocar el cielo con las manos.” (Tomado de un reportaje aparecido en Dirigido, 1985) Basta con ver la violentísima secuencia en el camarote del tren de From Russia with Love (Terence Young, 1963) (Simmons no trabajó para dicho filme pero sí su equipo, aunque se tomó dos días para colaborar con los actores cuando se inició el rodaje de esa escena), en la que realmente parece que Robert Shaw (el sicópata Red Grant, asesino de Spectre) y Connery/Bond van a matarse mutuamente, o la brutal del ascensor en You Only Live Twice (Lewis Gilbert, 1967) —una de las más escalofriantes de la historia del cine—, o incluso aquella del prólogo de On Her Majesty’s Secret Service (Peter Hunt, 1969), en la que el inexperto George Lazenby le partió un brazo a uno de los dobles durante los ensayos, tanto así el realismo que exudaba su coreografía, que exigía al máximo de los participantes.

Monty Norman, autor del tema de James Bond

La otra gran baza de la película, aunque más bien lo sería de la serie toda, consistió en su música. Todo un tema que merece un tratamiento especial. Rupturista, ultra moderna, sofisticada y alejada de todos los cánones establecidos hasta entonces, el “sonido Bond” es una cuestión que ha influido en el desarrollo del arte de la banda sonora cinematográfica como ninguna otra. ¡Y todo comenzó con un desplante…! Veamos. Desde el vamos, la idea de ambos empresarios consistió en tratar la serie de filmes como si de televisión consistiera, solo que en mayor y mejor escala, por cierto. Es bueno aclarar, empero, que si las recaudaciones ayudaban ellos planeaban llegar hasta donde lo hiciera el propio Fleming, o sea, adaptar todas las novelas existentes hasta ese momento más las que pudieran publicarse a futuro. Aunque era un secreto a voces entre sus amistades más íntimas, la frágil condición cardiovascular del novelista truncó demasiado pronto esta aspiración, dado que este nunca llegó a ver estrenada Goldfinger (1964), el gran mega éxito mundial que redefinió a la propia saga, debido a su fallecimiento el 12 de agosto de ese año, poco más de 2 meses antes del estreno mundial de la cinta. Ahora bien, toda “serie” que se precie de tal requiere de un leitmotiv más una serie de elementos visuales y narrativos que la identifiquen de inmediato ante el espectador. La música, claro está, es uno de ellos. Y una vez más ambos productores estarían de acuerdo en romper con los moldes clásicos: convocarían al compositor Monty Norman.

Norman en su época de cantante

 Norman nació el 4 de abril de 1928 en Londres y se dedicó a la música desde la infancia. Estudió composición y dirección orquestal y también canto, que fue su primera actividad artística: con apenas 22 años ya era el solista de una de las mejores big bands británicas, con la que alguna vez cruzó el charco para actuar en vivo en el show de Ed Sullivan. Aunque no solemos hacerlo, para más datos acerca de la vida de Norman, además de todo lo referente a la composición del score de Dr. No, los remitimos a la siguiente página web oficial del compositor (verdaderamente fantástica y plagada de “data” veraz), administrada por él mismo y su familia, www.montynorman.com. Norman se había especializado en componer música y canciones para grandes musicales, y de hecho, el año anterior al debut de 007 (1961) fue nominado a dos premios Tony por la música y canciones del musical de Broadway Irma La Douce / Irma La Dulce, que años después sería llevado al cine (aunque no como musical) por nuestro venerado Billy Wilder (y con Shirley McLaine y Jack Lemmon). También había compuesto música y letras para un par de shows televisivos (The Perry Como Show y Theatre Night), pero su mejor trabajo previo para la pantalla grande fue en su única colaboración para la Hammer Film, la excelente The Two Faces of Dr. Jekyll (1960, Terence Young; retitulada en USA como Jekyll’s Inferno), sorprendente adaptación del clásico de Stevenson en clave de drama pasional que fue escrita por Wolf Mankowitz, de quien ya hablamos oportunamente. Fue el dramaturgo quien primero les habló a los productores de Norman, ya que había quedado muy sorprendido de su trabajo en aquel filme, ya que requería de varias piezas (orientales y de tipo “can-can”) para las secuencias de las actuaciones en el cabaret de lujo al que acude Hydía regularmente. Cuando se contactaron con el músico los productores recibieron un “no” por respuesta, pero lo convencieron rápidamente cuando le aseguraron que podría viajar con ellos (sumada su esposa) a Jamaica y trabajar allí mismo. Obsesionado con explorar ritmos afro caribeños, Norman aceptó de inmediato y acabó partiendo más a unas vacaciones glorificadas que a un viaje laboral.

etiqueta central del long play original inglés del soundtrack

 Lo dice con toda honestidad y bajo el paraguas de su amplia sonrisa, en el documental presentado en el bonus disc de la edición especial del filme de 2002. El compositor reconoce que Saltzman y Broccoli tenían toda la razón en enojarse con sus retrasos, aunque a la larga estos traerían como corolario el tema más infeccioso de la historia del cine, James Bond Theme. Norman se pasó toda la estadía del rodaje en Jamaica visitando a músicos locales, entre ellos a Byron Lee & The Dragonaires, quienes cantaron Jump Up! y Kingston Calypso (que a su vez es una versión de Three Blind Mices) en el filme (la primera de ellas la interpretan en cámara, en la secuencia en que la fotógrafa de Spectre intenta salirse con la suya en el restó de Pussfeller), pero más allá de un 60% del score completado al momento de retornar a Londres para la posproducción (más las tomas restantes en estudio), Monty no había logrado componer nada más. Sin embargo, algo salvó al compositor de que lo echaran a patadas, y ello fue que una vez en casa los productores descubrieron que en medio del caos previo al viaje ninguno le había comunicado que necesitaban de un tema breve quesería el leitmotiv fijo de la saga, al modo de la tevé. Tanto el ítalo norteamericano como el canadiense creían respectivamente que el otro ya había tratado la cuestión con el músico antes de viajar, por lo que al fin de cuentas no pudieron hacer otra cosa que brindarle a regañadientes un plazo extra para que entregara la partitura deseada. Los plazos se habían acortado porque ya se estaba realizando la mezcla de sonido en laboratorio y era necesario contar con música lista para sincronizar secuencias. La última discusión había sido bastante agria, por lo que Norman se marchó a los portazos y en medio de un desplante (al que aludimos antes). Pero luego recordó uno de sus temas compuestos para el musical que  habría de basarse en la novela de V.S. Naipaul, "A House For Mr. Biswas", y que nunca llegaría a estrenarse por problemas financieros. Se trataba de Good Sign, Bad Sign, y era una composición casi idéntica, solo que sin el marcado arreglo jazzístico de John Barry. Norman la redondeó un poco y la entregó dos días después de la discusión, pero se marchó de las oficinas de United Artists sin decir palabra.

 Como no había tiempo que perder en componendas Broccoli sugirió al inglés John Barry (1933-2011), quien ya tenía experiencia previa en bandas sonoras y venía cosechando un gran éxito con su combo, The John Barry Seven, especializado en ritmos de jazz y folk. A principios de los ‘60s los sonidos que más circulaban eran el calypso y el mambo, todos de origen centroamericano y caribeño, y por eso mismo Norman se centró en el primero para su partitura, habida cuenta del entorno geográfico en que transcurriría la trama, pero los productores necesitaban un leitmotiv más universal, que pudiera servir para cada filme indistintamente, y sin dudas que el jazz era el otro gran protagonista de la década, así que la idea de traer a un músico especializado en este ritmo para arreglar el tema de Norman no tenía nada de extraordinario. Como el resto de la banda sonora ya había sido orquestada por el director musical del estudio (que es quien figura en los títulos de crédito del filme como “music conductor”), se le pidió a Barry que también interpretara el tema una vez arreglado, ya que no había tiempo para que la orquesta del estudio lo ensayase y volviera a reunirse para otra sesión de grabación. Por razones contractuales (el soundtrack de Dr. No sería lanzado por United Artists Records), Barry no pudo acreditarse como The John Barry Seven y debió hacerlo como The John Barry Orchestra. Vic Flick, el guitarrista de la banda que interpretó el célebre “riff” del tema, ha declarado años después que los arreglos de Barry no alteraron en nada la partitura de Norman, excepto por el hecho de acelerar un tanto el tempo y del obvio “envoltorio” jazzístico que le otorgó. Estas fueron sus propias palabras pronunciadas en los tribunales británicos en ocasión de la primera de las demandas de Monty Norman contra Barry por calumnias y apropiación indebida de propiedad intelectual.

John Barry

 Tanto estas acciones como el juicio a un prestigioso periódico inglés en 2001fueron ganadas de punta a punta por el músico, quien absolutamente siempre pudo demostrar en la corte la autenticidad de su exclusiva autoría del tema. Más ríos de tinta han corrido, sobre todo en la web, acerca de esta polémica, y todavía hoy día existen ignorantes que atribuyen el tema en cuestión a Barry, quien indudablemente es el creador del “sonido 007”, ya que compuso más scores de la saga que nadie más (con un estilo novedoso y único, por cierto) a partir del mismísimo segundo filme, De Rusia con Amor (1963). En un sitio muy popular, por ejemplo, se lee la descabellada afirmación de que existirían dos temas, James Bond Theme y The James Bond Theme, siendo el segundo de Barry. Esta absoluta imbecilidad es pura fantasía, y se basa en la demencial lectura de la mayoría de las leyendas en los extensos créditos finales de cada filme de la saga, dónde siempre se lee (al lado del copyright respectivo) ‘the James Bond Theme writen by Monty Norman’. Nótese que aquí el artículo inglés equivalente a nuestros “el/la” no es otra cosa que eso mismo, el artículo con que comienza la oración, y no parte del título del tema. Además se ha tenido siempre el cuidado de escribir en pantalla “Writen by” (escrito por), dado que “componer” es un término que puede mover a equívocos, ya que el compositor puede —perfectamente— “componer” una pieza introduciendo acordes o fragmentos de otra. Por ejemplo, la “Obertura 1812” de Tchaikovsky incluye en uno de sus fragmentos  acordes de un tema nacional francés (precisamente por la batalla histórica a la que refiere), sin que esto implique en absoluto que el ruso no sea su único compositor. De acuerdo a las leyes del mundo angloparlante, si se dijera que Tchaikovsky la escribió entonces sí se cometería un delito de apropiación indebida, ya que “escribir” significa en este contexto que se ha concebido la pieza de manera integral y sin recurrir a otras fuentes. De modo que sí, más allá de toda duda razonable, Monty Norman es el único autor y compositor del Tema de James Bond (James Bond Theme), cuyos arreglos e interpretación (como Ferde Grofé arregló la Rapsodia en Azul de Gershwin para ser interpretada por una gran orquesta) corrieron por cuenta de John Barry y su grupo.

Todo lo que sigue, por cierto, espérenlo la próxima semana en la 3ra parte de este artículo. Hasta entonces.-