El Cine Épico Italiano: de la Historia al Péplum

por Leonardo Tavani

Los Pioneros del período Mudo

       

  Cuando el cinematógrafo estaba todavía en pañales, allá por 1914 —el mismo año del estallido de la Gran Guerra— la maravillosa Italia, que en ese momento se colocaba a la vanguardia de la producción comercial, presentaba un filme verdaderamente monumental, considerado hoy tanto fundacional como seminal para su género: Cabiria. Escrita y dirigida por Giovanni Pastrone, que de hecho utilizaba el pseudónimo Piero Fosco, la gigantesca épica se estrenó en Turín el 18 de abril de 1914. Duraba la friolera de 247 minutos (sí, como lo leen; 4 horas y siete minutos), tanto que los yanquis la importaron en versión reducida de 148 minutos. En cuanto a su guión, siempre se lo adjudicó a Gabriele D’Annunzio, el poeta, novelista y dramaturgo italiano (Pescara, 1863-Lago de Garda, 1938), pero no es así. D’Annunzio aceptó únicamente redactar los textos de los rótulos. El script  era efectivamente de Pastrone y estaba basado en una novela de Emilio Salgari. Ocurre que el director (que no figuró en absoluto en los créditos del filme sino hasta su reestreno de 1931, cuando además se le incorporó banda sonora) estaba mucho más interesado en legitimar su filme, y para eso llegó a un acuerdo con el poeta que explicaremos más adelante, cuando hablemos del personaje de Maciste y su importancia. Por otra parte, la película resultó una obra fuera de escala, de dimensiones faraónicas, que coronó brillantemente todo el período previo e inauguró un género de alcance mundial.

         

   Poco antes, en 1910, el mismo Pastrone había dirigido La Caída de Troya, mientras que en 1913 Mario Caserini presentaba Los Últimos Días de Pompeya, pero ambas (a igual que todas las que se enumerarán a continuación) son consideradas solo el prólogo para el nuevo género, que oficialmente se acepta como inaugurado con Cabiria. La proeza técnica llevada a cabo para rodarla resultó antológica. Los monumentales decorados, los centenares de extras, los kilómetros de película rodados, todo la convierte en un mito: de hecho, el pionero español Segundo de Chomón (director, cameraman, animador y decorador de set nacido en Teruel el 18 de octubre de 1871) creó y empleó en este filme un novedoso tipo de movimiento de cámara que todavía hoy se usa y que conocemos sencillamente como Travelling.

biografía de De Chomón

El ibérico también fue responsable de parte de los decorados y la iluminación, y en este último apartado impuso junto a Pastrone (que estaba entusiasmadísimo con la novedad) el uso de enormes pantallas reflectantes para incrementar la intensidad y gama cromático/tonal tanto de la luz natural como de la artificial, otro método entonces novedoso que el filme legó a la posteridad del séptimo arte. El director se impuso contar varias historias paralelas, además de la de su protagonista Cabiria (Lidia Quaranta)[1], para lo que rodó un total aproximado de 11 horas de película. Eso le permitió extraer lo mejor y editarla en los definitivos 247 minutos originales. Incluso se adelantó a su época, cuando ni se soñaba con un cine sonoro, al colaborar con el compositor y conductor de orquesta Ildebrando Pizzetti, quien compuso una poderosa y extensa partitura para el film en la que destaca su vibrante “Sinfonía del Fuego”, la que acompañaba la escalofriante secuencia del sacrificio a Moloch. Las copias se distribuían con un disco de pasta y una ficha con rigurosas instrucciones, para que los operadores pudieran echar a funcionar el gramófono en el momento exacto y en la pista indicada.

          

  Este hito histórico marcó el comienzo del período de esplendor del cine italiano, que hasta entonces era un pálido remedo del francés, a tal punto que muchos actores y técnicos provenían del país galo[2]. El género épico o Péplum (bautizado así por los críticos e historiadores franceses recién en la década de 1960) representó una verdadera revolución en su época, tanto que el pionero norteamericano David Lewelyn Wark Griffith (El Nacimiento de una Nación, 1915; True Heart Susie, 1919, quien prácticamente definió el montaje como forma objetivo/subjetiva de narración (lo que también condujo a establecer el plano como unidad mínima de la narración), se vio tan influenciado por este cine —y especialmente por Cabiria— que sencillamente clonó dicho estilo y diseño visual para su filme Intolerance (Intolerancia, 1916), específicamente para el segmento Babilonia[3].

Esta influencia se extendió a muchos otros directores y numerosas geografías. Mientras tanto, Pastrone y su admirado colega Enrico Guazzoni se mantendrían un largo tiempo como los pioneros y casi únicos exponentes del género. Claro que rápidamente llegarían sus sucesores. En cuanto refiere al contenido de estas películas, desde tan temprana etapa se impondría una figura icónica que alcanzaría su cénit recién a inicios de los ‘60s con Steve Reeves: nos referimos al héroe musculoso e ímprobo, que siempre acudía al rescate de la heroína y lograba poner las cosas en su lugar. Ocurre que  Pastrone tomaría la sabia decisión de incluir un personaje en Cabiria que no figuraba en la novelita de Salgari ni en el primer borrador del guión, y este sería bautizado como Maciste, el hercúleo héroe que rescata a Cabiria a último minuto, justo cuando estaba a punto de ser entregada a las llamas en honor de Moloch. Interpretado por el ignoto Bartolomeo Pagano (un estibador analfabeto) se volvería inmensamente popular y admirado, tan reclamado que incluso conseguiría película propia, Maciste (1915, Pastrone). Su figura, convertida en habitual dentro del género, calaría profundo en la imaginería popular y reclamaría su justo lugar en la gran pantalla. Se trataría, además, de un tipo de héroe parecido pero a la vez diferente del modelo alemán, bastante posterior por cierto, encarnado en el Sigfrido del díptico Los Nibelungos (1924, Die Nibelungen: Kriemhild’s Revenge/Siegfried; Fritz Lang)[4].

Maciste en una secuencia de Cabiria

Madurez Narrativa e Innovaciones Técnicas

            Que fuera Italia la que impusiera este género no podía sorprender a nadie. En cierto modo era una cultura que vivía parte en ese pasado mítico y parte en el presente. La historia respiraba en la nuca de cada italiano. Disponían de escenarios naturales perfectos para estas producciones, magníficas ruinas históricas todavía en pie, un clima ideal para largos rodajes sin que la lluvia molestase demasiado; y por sobre todo, un cierto fatalismo cultural que los conducía inexorablemente hacia el pasado mítico, como si al revisitarlo pudieran corregirse los errores del presente. Quizás sea por ello que ya en 1905 rodaron La Presa di Roma (no acreditada formalmente pero adjudicada a Alberini & Santoni, propietarios del estudio homónimo), y de ahí en adelante ya no se detendrían ante nada. Sistemáticamente asolaron y destruyeron en pantalla cada ciudad del glorioso pasado, desde Cartago, Troya o Pompeya, hasta la antigua Roma, Babilonia y Creta. Los espectadores extranjeros quedaron fascinados con el género, el que nadie más podía producir con tamaña espectacularidad y semejantes recursos.

Estos filmes se exportaron a casi todo el mundo, y aunque en ocasiones se acortaba su duración o se podaban escenas sexualmente explícitas,  resultaron las delicias de millones de personas ávidas de aventuras y maravillas. Giusseppe di Liguoro fue también otro director importantísimo para la industria naciente y un eminente exponente del género. No cabe duda que Liguoro, Pastrone y Guazzoni coparon el mercado durante la primera parte del período silente  con sus magníficas películas. Ya en 1912 este último presentaba su Quo Vadis?, además de La Gerusalemme Liberata e Il Sacco di Roma. Pastrone entregaba La Caduta di Troia (1910), Liguoro estrenaba L’Inferno (1909), Re Lear (1910) y L’Odissea (1911). Pero Luiggi Maggi se les adelantaría con Los Últimos días de Pompeya, producción que mostraba una sorprendente erupción del Vesubio ya en 1908.

            Todos estos filmes innovaron técnicamente tan rápido y evolucionaron de un modo tan sólidamente industrial, que dejaron sin aliento y con la boca abierta a todos los historiadores del séptimo arte. En la citada L’Odissea, por ejemplo, se utilizaron maquetas avanzadísimas para la época, efectos ópticos al estilo de George Meliès, muñecos articulados combinados con primeros planos para representar monstruos y otros muchos trucos por el estilo, incluyendo maquillaje y apliques faciales nunca intentados hasta entonces. En La Caída de Troya Pastrone empleó la friolera de 800 extras y un caballo de madera de casi 12 metros de altura, entre otras novedades. Para Cabiria todo sería aún mayor y grandioso, aunque también es cierto que el director aprendería rápidamente a optimizar recursos, experiencia que aplicó sabiamente durante este rodaje.

En cuanto al personaje heroico y de gran presencia física, el director se inspiró en el Ursus de la novela Quo Vadis?, el fiel sirviente y protector de Ligia. El nombre Maciste se le ocurrió a D’Annunzio mientras redactaba los rótulos. Se lo sugirió al director —que quedó encantado— y éste aprovecharía para convencer al poeta de aceptar la autoría total del guión. Pastrone pensaba que una historia de Salgari sería tomada como cosa menor, de modo que la figura de D’Annunzio le serviría de paraguas legitimador. Desde entonces (1914), un personaje de ese carácter y aspecto ya no pudo faltar jamás en ninguna producción del Péplum.

Ahora bien, si el año del comienzo de la 1ª guerra mundial marca la inauguración formal del género (que recordemos ya existía desde 1905), también será dicha contienda la que impondrá un triste freno al péplum. Y no solo a éste, sino a toda la industria italiana, ya que a partir de 1916 (e incluso desde  finales del año anterior) los costes de producción, las pérdidas humanas y materiales y el clima general en Europa impidieron la prosecución de este sistema de producción. Todo el cine italiano sufrió, sin distinción de géneros, viéndose acosado por una multiplicación exponencial de importaciones de otras cinematografías, en especial la norteamericana. Un artículo aparecido en Dirigido a finales de los ‘80s afirma: “La 1a Guerra Mundial supuso el repentino final de este breve periodo de gloria. En 1919 un torrente de importaciones de Estados Unidos llevó a la industria italiana al borde de la bancarrota. La producción fue menguando a lo largo de la década de 1920 y al final de ésta sólo se hacía un puñado de películas cada año”.

            Antes de pasar a lo que sigue cabe hacer otra parada en los primeros años del siglo XX para recalcar un hecho poco conocido, como es el de los enormes avances tecnológicos italianos, motivados todos por este maravilloso subgénero épico. Nombramos más arriba y casi al pasar a Filoteo Alberini (1865-1937), quien fundó la empresa productora Alberini & Santoni junto a su socio Giusseppe. Decíamos entonces que a ellos se les atribuía la posible dirección de La Presa di Roma, que se había rodado apenas un año después de fundarse la compañía, en 1904.

Mucho después, en 1914 y casi al mismo tiempo que Cabiria, Il Sacco di Roma sería filmada para su Estudio con el novedoso sistema wide-screen (o sea panorámico) creado por el propio Alberini años antes, adelantándose por completo a los norteamericanos[5]. El empresario inventó en 1911 el Autostereoscopio, dispositivo que procesaba películas estereoscópicas de 70 mm con un aspect-ratio original de 2.52:1, que luego se llevó a 2.55:1. La cámara para rodar con dicha película también había sido patentada  por Alberini y sería bautizada “Panoramica”. Posteriormente, ya en 1928, colaboraría con el ingeniero británico Roy Hill para ensayar un sistema wide-screen compuesto por doble cuadros de 35 mm que corrían horizontalmente a través de la cámara y el proyector.

El período Americano

         

   Mientras la guerra laceraba el corazón europeo, el liderazgo hollywoodense se hizo cada vez más patente, fortaleciendo una industria que crecía y se diversificaba a pasos agigantados. Las épicas bíblicas existieron siempre, también en el período silente, como por ejemplo The Ten Commandments (Los Diez Mandamientos, 1923; Cecil Blount De Mille), que su director volvería a filmar a todo color y en VistaVision en 1956, con Charlton Heston como Moisés. Ben-Hur  se había rodado ya dos veces durante el mudo: en 1907 (film de una sola bobina) por Sydney Olcott y en 1926 por Fred Niblo Sr., esta última protagonizada por Ramón Novarro (verdadera estrella de la época que rivalizaba con Valentino) y recordada por presentar un prólogo en el sistema bicromático de Technicolor. Pero sería durante la década de los ‘50s y el principio de la de los ‘60s que EE UU se abocaría con esmero al género épico, a causa de un fenómeno que claramente se les había ido de las manos, la Televisón. La pantalla chica había causado, tanto directa como indirectamente, la mayor merma en la de venta de entradas registrada hasta entonces.

Museo de Cera, primer filme en 3-D

Algo había que hacer, y así fue que Hollywood respondió con el cine de gran espectáculo, implementando la más fantástica innovación técnica del momento: el CinemaScope. 20th Century-Fox tomó una opción preferencial sobre la patente del experto francés Henri Chretièn y registró la marca Cinemascope, que consistía en un aspect-ratio de 2.55:1 y la posibilidad de darle a las enormes pantallas una curvatura cóncava, lo que permitía un visionado perfecto desde cualquier ángulo. En Argentina, por caso, el enorme cine Atlas Lavalle (hoy convertido en bazar de la fe) y también el Ambassador (que estaba apenas cuadra y media hacia el bajo) presentaban pantallas cóncavas.

            The Robe/El Manto Sagrado (1953, Henry Koster) fue la primera cinta de la historia rodada en CinemaScope. Las demás mayors no se quedaron atrás y una por una fueron patentando y presentando sus propios formatos panorámicos. WarnerScope, VistaVision, TechniScope, PanaScope, MetroVision y el versátil SuperScope precedieron la llegada de Panavisión, el formato y marca definitivos, que hasta hoy disfrutamos en un aspect-ratio estandarizado de 2.35:1. Y esto no fue todo; el formato 3-D (ya testeado y desarrollado en el período mudo) se adueñó por entonces de los cines para atraer a los jóvenes espectadores. House of Wax/El Museo de Cera (1953, André De Toth) con Vincent Price,  inauguró el largo reinado de la Tercera Dimensión, que acabó por languidecer a causa de los malos guiones que tenían dichos filmes.

Hitchcock rueda en 3-D

La excepción, Dial M for Murder/La Llamada Fatal (1954), genial tour de force del Maestro Hitchcock rodado en relieve. Pues bien, volviendo a la épica, podemos enumerar casos como Quo Vadis? (1951, Mervyn LeRoy), sensacional filme con un Peter Ustinov que ha quedado en la historia del cine por su fina interpretación del demente Nerón, Spartacus (1960, Stanley Kubrick), Cleopatra (1963, Joseph L. Mankiewicz), el filme que quebró a la Fox, o The 300 Spartans (1962, Rudolph Maté). Todos ellos encarnan con mayor o peor fortuna una concepción del cine espectáculo de genuina raigambre norteamericana, que si bien merece todo nuestro interés, adolece —solo por comparación— de una cierta meticulosidad esterilizante, una posible frialdad narrativa que se advierte apenas uno se zambulle en las producciones italianas del mismo período, que si bien pueden parecer en ocasiones desprolijas (tanto como inferiores en presupuesto), compensan cualquier falla con un brío narrativo admirable; todas ellas dueñas de un vigor propio de los cómics para adultos y de la fotonovela (especialmente la histórica), un subgénero eminentemente italiano y que causaba furor entre el público. Y es que ahora, casi al filo de los años ‘50s, el Péplum estaba finalmente  retornando a su tierra natal, y lo haría en su mejor forma y a todo color.

fotograma panorámico de El Manto Sagrado (The Robe)

El Renacer en Italia

            Ha pasado ya la 2ª Guerra; el Neorrealismo le ha devuelto la autoestima y la calidad a una cinematografía herida por la injerencia mussoliniana en su industria, de modo que la península comienza a recuperar mercados a la vez que despierta el interés de nuevas generaciones de espectadores. Y de pronto irrumpe Fabiola (1949, Alessandro Blasetti). Impresionante, espectacular, cruda, esta fábula acerca de la persecución romana a los cristianos durante el siglo IV romperá todos los moldes y recuperará la pasión por el género. Presentada con la friolera de 250 minutos, los americanos la importaron recién en 1951 acortándola en 96 minutos, con un espantoso doblaje en inglés escrito por dos guionistas que en realidad crearon una versión propia[6]. Mas allá de sus indudables méritos la cinta sirvió para relanzar el género Péplum, que como vimos antes suele identificarse con este preciso período, pero al que los historiadores del cine —sobre todo la escuela francesa— rastrean desde Cabiria (1914).

            La Regina de Saba (1952, Pietro Francisci), Spartaco (1953, Ricardo Freda), Ulisse/Ulysses (1954, Mario Camerini) (con Kirk Douglas), Atila, flagello di Dio (1955, Francisci) (con Anthony Quinn como Atila) y La Schiave di Cartagine (1957, Guido Brignone), son apenas algunas de las mejores estrenadas en este período. Todas presentaban guiones que contaban con una coincidencia notable: la introducción de conceptos como la idea de libertad e igualdad (expresados en términos populares, entendibles para cualquier espectador), ciertos estereotipos sexuales y algunos dilemas morales astutamente camuflados en la pátina del pasado heroico. Estas películas tenían menos espectacularidad (en cuanto a producción, se entiende) que sus hermanas americanas, pero en cambio presentaban acción a raudales y una desfachatez narrativa admirable.

 Compensaban cualquier carencia con una vitalidad única, una frescura que aún se mantiene y una maravillosa capacidad inventiva, que en ocasiones podían llevarlas al borde del ridículo, al que está claro que jamás le temieron. Así entonces, el renacido género se consolidó nuevamente y comenzó a expandirse con rapidez. La atención internacional volvió a causa de La Fatiche de Ercole/Hércules (1958, Pietro Francisci), que contaba con la nueva estrella Steve Reeves, un fisicoculturista nacido en Montana que había sido Mr. América, Mr. Mundo y Mr. Universo. En Ercole e la Regina di Lidia (1959, Francisci), por ejemplo,  impresiona el maravilloso diseño y el aspecto visual del reino de la soberana Omphale (una bella y semi desnuda Sylvia López), mérito de un joven Mario Bava (mucho antes de debutar como director en el género giallo, en el que este crítico lo cree superior a Darío Argento), quien participó como cameraman y director de fotografía en gran parte de estas producciones. Como advierten los expertos, Bava fotografiaba reforzando los tonos rojos y los púrpuras, creando atmósferas intensas y vívidas. Pero no estaba solo. Una legión de decoradores, diseñadores de vestuario, estilistas e iluminadores le dieron una sólida estética y una reconocible factura a este género único, que aunque para ese momento comenzaba a decaer en cuanto a calidad actoral y firmeza de sus guiones, aun así pudo internacionalizarse y rivalizar con Hollywood, que luego del estrepitoso fracaso de Cleopatra (mencionada más arriba) le dijo adiós a estas superproducciones.[7]

        

    Por la precisión de sus conceptos, citamos aquí un párrafo de un anónimo artículo de la revista española Cinerama, aparecido a principios de los ‘90s: “Los filmes del género Péplum eran eminentemente físicos y sensuales, y utilizaban el color y el CinemaScope de manera muy diferente a Hollywood. Eran, en esencia, cuentos de hadas, alegorías sobre las libertades personales y políticas ambientadas en eras remotas y paganas. A pesar de su belleza visual, desde el punto de vista histórico eran tan inauténticas como las epopeyas hollywoodenses, pero sus preocupaciones superaban el nivel puramente humanista, y en ocasiones abordaban temas socio-políticos candentes, aunque fuese de forma metafórica”.

Tan importante resultó esta oleada creativa que hubo incluso producciones americanas rodadas en Italia, con personal técnico de la península, tales como Helen of Troy (1955), dirigida por Robert Wise (La Novicia Rebelde; Star Trek, The Motion Picture) o Sign of the Pagan 1954, nada menos que de Douglas Sirk, el de Escrito en el Viento), protagonizada por un actor de carácter como Jeff Chandler. En cuanto a los actores en general, cabe destacar la enorme química erótica generada entre Steve Reeves y Sylva Koscina (regular actriz pero verdaderamente bella), lo que originó una catarata de filmes con ambos como estelares.

Athena (1954), La Battaglia di Maratona (1960), Goliath and the Barbarians (1960), Romolo e Remo (1961), Morgan il Pirata (1961), Il Ladro di Bagdad (1961), Son of Spartacus (1962), The Trojan Horse (1962), resultan apenas un exponente más del género, en este caso con Steve Reeves en todas ellas, cuya presencia es indicativa de una indisimulable decadencia. Cierta calidad superior retornaría con Maciste alla Corte del Gran Kan (1962, Riccardo Freda), pero si resulta importante para este artículo es por la frase final del héroe Maciste, cuyo parlamento resume a la perfección el credo del Péplum: “Aunque no soy chino, combatiré siempre la injusticia. Mi tarea ha terminado. El destino me trajo aquí, y ahora debo dirigirme allí dónde se esté librando una batalla entre el bien y el mal”.

            Insistimos, siempre que estuviera en manos de sus más astutos artesanos, el género se permitía alegorías políticas o sociales nada ocultas, sino perfectamente legibles en sus tramas. Un ejemplo claro fue Ercole alla Conquista di Atlantide/ Hercules and the Captive Women (1961, Vittorio Cottafavi) (presentada en EE UU en 1963), en la que una perversa Reina (Fay Spain) amenazaba con una poderosísima arma que resultaba una perfecta metáfora de la bomba atómica y del equilibrio de poder entre ambos lados de la cortina de hierro. Como dato curioso, ésta fue la única película italiana épica rodada en SuperTechnirama 70, o sea con película de 70 mm[8]. Pero decíamos antes que el espectador promedio de los ‘50s podía perfectamente identificarse con estos héroes y sus dilemas, ya que siempre había un elemento profundamente humanista y social en estas películas.

En la citada Hércules y la Reina de Lidia, por ejemplo, el protagonista se lamentaba por su suerte, resentido por tener que posponer su realización personal ente el mandato de los dioses: “Estoy cansado de tener que cumplir las órdenes divinas”, dice, y más adelante afirmará querer perder su inmortalidad para establecerse y formar una familia. El péplum solía reflejar también la peculiar visión y concepto que los antiguos tenían de sus dioses —demasiado humanizados— y es por eso que en estos filmes se los suele mostrar teniendo sexo a espuertas, tanto como se los presenta excesivamente codiciosos y sometidos a peores pasiones que los mortales. No deja de haber una cierta burla en ello, como es seguro que la hay hacia la cultura judeocristiana, toda vez que se presenta cada historia y cada conducta astutamente rodeada de una luminosa aura de ética pagana. Estos precisos elementos —paradojalmente  venidos de la supuestamente católica Italia— alejaban al Péplum del puritano ascetismo y la alta moral cristiana que se desprendía de las producciones históricas hollywoodenses.

         

   Para concluir, una escena que resume con prístina elocuencia el credo humanista de estas producciones. Volvemos entonces a Ulises (Ulysses, 1955), a la secuencia en que una sensual, voluptuosa y maligna Circe (Silvana Mangano, que también interpretaba a Penélope), toda cubierta de sugerentes velos verdes, tienta al héroe homérico para que abandone su viaje y ya no retorne a los brazos de su esposa, ofreciéndole de paso la  inmortalidad. Pero el Ulises que interpreta  Kirk Douglas le responde con un monólogo que defiende la naturaleza humana, la necesidad de nacer y morir para saber apreciar la vida, y se niega a ser su esclavo glorificado, esgrimiendo el supremo derecho al libre albedrío.

Y de este modo no hace otra cosa que ensalzar las creencias e ideales de la antigüedad precristiana, los altos ideales del pasado celta. Es por este tipo de cosas, por elementos de tamaña simplicidad pero enorme profundidad, que el Péplum italiano de los ´50s y ‘60s merece atesorarse y ocupar un lugar destacado en la historia del cine. Es verdad que tal vez nos enojaban algunas malas actuaciones, la absoluta vacuidad del forzudo Reeves (incapaz de mover un músculo de su cara, ¡que ironía!), los patéticos doblajes al italiano de los actores angloparlantes (que en ocasiones desmerecían sus performances), —y cosa no menos importante— el hecho de que casi siempre veíamos copias llegadas de EE UU, que estaban sistemáticamente censuradas y reeditadas. Pero si todo lo apuntado es estrictamente cierto, también lo es que el cine épico italiano nos ha brindado numerosas horas de diversión y fantasía, magia e ilusión, deseo y voluptuosidad. Así que no deberíamos ser tan duros con nuestros recuerdos ni con aquellas deliciosas películas: volvámonos niños otra vez, alcemos esa espada de madera con la que pretendíamos ser el Zorro, y corramos a abrazar por fin al humanista y genuinamente liberal espíritu del Péplum. Y con dicha espada en alto, gritemos sin temor:¡¡¡larga vida a la Roma de madera balsa y papel maché!!!.-

           

                       

 

             

        

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[1] Cabiria significa “nacida del fuego” en dialecto siciliano.-

[2] Incluso el cómico italiano del momento, Crettinetti, era en verdad  francés y se llamaba André Deed, conocido en su tierra como Boireau.-

[3] Lamentablemente Intolerancia fue un fracaso de público. Resultó una apuesta demasiado arriesgada: una cinta episódica, sin un hilo conductor, que pretendía ilustrar en cada segmento histórico el odio racial, ideológico y religioso. Resultó tan cara que de todas formas no habría recuperado la inversión.-

[4] De hecho, Sigfrido se rodó y estrenó un año después que La venganza de Krimilda, aunque temáticamente debería ir primero, pero por expreso pedido de Lang se le adjudica desde entonces la misma fecha de realización, 1924, ya que era su deseo que se proyectasen siempre juntas, en un mismo programa. En su momento no pudo rodarlas a la vez por el enorme coste que representaba para el Estudio, la mítica UFA.-

[5] Los americanos reclaman la preeminencia en este campo, pero nunca se han aportado pruebas concluyentes. Sin duda existieron ensayos o experimentos casi contemporáneos, pero el de Alberini es claramente el primero registrado.- 

[6] Marc Connelly y Fred Pressbburger, quienes de hecho diseñaron un plot diferente al original gracias a sus textos y los precisos cortes que se le hicieron, los que en realidad conforman una masacre al filme italiano.-

[7] Hacia finales de los ‘50s se producía tanto y con tal rapidez, que se abandonó la costumbre de realizar pruebas o entrenar actores, de modo que aparecieron muchos malos intérpretes que dieron una mala imagen al péplum. Para colmo, los malos doblajes al inglés empeoraban la cosa.-

[8] Sistema costoso, se utilizaba para filmes de gran espectáculo y de requerido preciosismo visual, como lo fue “La Hija de Ryan” (1970, David Lean), rodada en escenarios naturales irlandeses, y en especial  la isla de Man.-